(٢) ولما كان الذين يحاكون ويشبهون قد ياتون بذلك بان يعملوا العمل الارادى فقد يجب ضرورة ان يكون هولا اما افاضل واما اراذل وذلك ان العادات والاخلاق مثلا هى تابعة لهذين فقط وذلك ان عادتهم واخلاقهم باجمعهم انما الخلاف بينها بالرذيلة والفضيلة وياتى بالحكاية والتشبيه اما الافاضل منا والاما والاراذل واما من كانت حال فى ذلك كما يشبه المصورون فى صنايعهم اما الاخيار منهم للاخيار والاشرار للاشرار كما اما ان فاوسن حاكا الاشرار وشبه واما ديونوسيوس كان يشبه ويحاكى الشبيه فظاهر بين ان يكون كل تشبيه وحكاية من التى وصفت وكل واحد واحد من الافعال الارادية لها هذه الاصناف والفصول وان يكون الواحدة تشبه بالاخرى وتحاكيها بهذا الضرب فذلك انه فى الرقص والزمر وصناعة العيدن قد يوجد لهذه ان تكون غير متشابهة ونحو الكلام والوزن المرسل مثال ذلك اما اوميروس والقاٮل واما قالاوفون فالاشيا الشبيهة واما ايجيمن المنسوب الى ثاسيا وهو الذى كان اولا يعمل المديح ونيقوخارس المنسوب الى الارى الذى كان يحاكى الارذل وكذلك ونحو هذه الى لثورامى ونوامس كما يشبه الانسان ويحاكى هكذى لقوقلوفاس طيموثاوس وفيلوكسانس وبهذا الفصل بعينه الخلاف الذى للمديح عند الهجا وهو انه اما تلك فبالاراذل اما هذه فكانت تشبه بالاخيار واياهم كانت تحاكى

(٣) وايضا الثالث لهذه الفصول ومنها هو ان تشبه بكل

واحد واحد من هذه وذلك ان فى هذه ايضا التشبهات والحكايات هى هى باعيانها اما احيانا فمن حيث يوعدون التشبه اما بشى اخر يكون كما كان يفعل اوميروس او ان كان مثله الذى لا خلاف فيه ايضا وجميع الذين يعملون ويفعلون الذين يشبهون ويحاكون ياتون بتشبيههم وحكايتهم كما قلنا منذ الابتدا بهذه الفصول والاصناف الثلاثة وبهذه فمن الضرورة حتى يكون اما ذاك فهو مشبه ومحاكى واحد بعينه اما باوميروس سوفقلس وذلك ان كليهما يشبهون ويحاكون الافاضل واما هذا فيشبهونه ويحاكونه شيعة ارسطوفانس من قبل انهم كانهم ويعملون ويفعلون كاٮٮٮٮهما ومن هاهنا قال قوم ان هذه تلقب ايضا دراماطا من قبل انهم يتشبهون بالذين يعملون ولذلك صار اهل ادرياس هم متمسكون بالمديح والهجا اما بالهجا بحسب ما ظن فهذه التى هاهنا كما انه ما كان قبلهم ولاية الجماعة والتدبير والتى كان الذين من سيقلييا يقولون انها موجود كما كان يفعل افيخارمس الشاعر وهو الذى كان اقدم كثيرا من كيونيدس وماغنس من حيث كانا اعطيا الرسوم عند ما كانا يستعملان الاقرار من اسما المديح التى فى فالوفونيهوس وذلك ان انه اما ذانك لقبا القرى قوماس واما ديموسوس فلقب اهل اثينية المهجوين من قبل انهم كانوا ممتهنين مستخف بهم من اهل القرى اما اصناف التشبيه والحكاية وفصولها وكميتها وايما هى فهى هذه التى قيلت

(٤) ويشبه ان يكون العلل المولدة لصناعة الشعر التى هى بالطبع علتان والتشبيه والمحاكاة مما ينشوا مع الناس منذ اول الامر وهم اطفال وهذا مما يخالف به الناس الحيوانات الاخر من فبل ان الانسان يشبه ويستعمل المحاكاة اكثر ويتتلمذ ويجعل التلمذات بالتشبيه والمحاكات للاشيا المتقدمة والاوايل وذلك ان جميعهم يسر ويفرح بالتشبيه والمحاكاة والدليل على ذلك هذا وهو الذى يعرض فى الافعال ايضا وذلك ان التى نراها ويكون روساها على جهة الاغتمام فانا نسر بصورتها وتماثيلها اما اذا نحن رايناها كالتى هى اشد استقصا مثال ذلك صور وخلق الحيوانات المهينة المايتة والعلة فى ذلك هى هذه وهى [ان] ان باب التعليم ليس انما هو لذيذ الفيلسوف فقط لكن لهولا الاخر على مثال واحد الا انه من انهم يشاركٮه مشاركة يسيرة فلهذا السبب يسرون اذاما هم راوا الصور والتماثيل من قبل انه يعرض انهم يرون فيتعلمون وهو قياس من ما لكل انسان انسان مثال ذلك ان هذا ذلك من قبل انه ان لم يتقدم

فيرى ليس يعمل للذين شبه لكن من اجل الفعل والتفعل او للمواضع او من اجل علة ما مثل هذه واما بالطبع فلنا ان نشبه بالتاليف واللحون وذلك انه اما ان الاوزان مشابهات للالحان فهو بين للذين هم مفطورون على ذلك منذ الابتدا وخاصة انهم ولدوا صناعة الشعر من حيث ياتون بذلك ويمٮعرن قليلا قليلا وولدوها من الذين اٮڡوها دفعة ومن ساعته وانجذبت بحسب عادتها الخاصية اعنى صناعة الشعر وذلك ان بعض الشعرا ومن كان منهم اكثر عفافا يتشبهون بالاعمال الحسنة الجميلة وفى ما اشبه ذلك وبعضهم ممن قد كان منهم ارذل عند ما كانوا يهجون اولا الاشرار كانوا يعملون بعد ذلك المديح والثنا لقوم اخرين اشرار غير انه ليس لنا ان نقول فى انسان قبل اوميروس انه عمل مثل هذه الصناعة من صناعة الشعرا والا قد كان شعرا اخر كثيرين غير ان من اوميروس هو المبدا مثال ذلك ل ا ل ل سيق ووالسيق والحارٮه ما وهذه التى هكذى التى اتى بها الوزن كما اتى بيامبو ولذلك ما لقب مثل هذا الوزن ايامبوس وبهذا الوزن كانوا يتهاونون بعضهم ببعض [وصار القدما] وصار من القدما بعضهم شعرا فى الفن ايامبو والفن المسمى ياوريقا كما ان الشاعر فى الاشيا الحريصة المجتهدة خاصة انما كان اوميروس وحده فقط وذلك انه هو وحده فقط ليس انما عمل اشيا احسن فيها لكن قد عمل التشبيهات والحكايات المعروفة بدماطيقياتا وهكذى هو اول من اظهر شكل صناعة هجا ليس فيه الهجا فقط لكن فى باب الاستهزا والمطانزة فانه عمل فيها النشيد المسما باليونانية دراماطا وذلك ان هارلٮلوٮا حالها حال يجرى مجرى التسقيم فكما ان ايليادا عند الركٮب والمسماة اودوسيا غير المديحات كذلك هذا عند ابواب الهجا ولما ظهرا [مد] مذهب [الهجا و]المديح ومذهب الهجا والذين نحوا وقصدوا به بصناعة الشعر كلتى هاتين بحسب خصوصية الطبع بعضهم كانوا يعملون مكان [و]المذهب من الشعر المسمى ايامبو ابواب الهجا وبعضهم كانوا يعملون مكان هذه التى للمسماة افيسـ ابواب المديح وصاروا معلمين لذلك من قبل انه قد كانت هذه اعظم كثيرا واشرف فى شكل هذه فانه ان نعمل هو هو مبدا الصناعة المديح وبالانواع على الكفاية وذلك انه اما ان يكون تانك ٮحٮيں بهذه او يكون عند كلتيهما بنسبة اخرى فلما حدثت منذ الابتدا ونشت دفعة هى وصناعة الهجا ايضا اما تلك فعند ما كانت تبتدى من العلل الاول التى للمذهب المسمى ايثورمبو واما هذه المزورة وهذه هى الثابتة فى كثير من المداين

الى الان احدث النمو والتربية قليلا قليلا من حيث قد كانت قديمة كما انه ظهرت ايضا هذه التى هى الان وعندما غيرت من تغايير كثيرة وتناهت عند ذلك صناعة المديح من قبل انه قد كانت الطبيعة التى تخصها واما تلك فلاكثر المنافقين والمرايين فمن واحد للاثنين واول من كان ادخل هذه المذاهب التى للصفوف وللدستبند وهو ايضا اول من اعد مذهب الجهادات وايضا اول من اظهر هذه الاصناف من اللهو واللعب كان سوفوقلس وايضا هو اول من اظهر من النشايد الصغار عظم الكلام وصحيح والرهج فى الكلام والمقولات الداخلة فى باب الاستهزا والهزل وعمل ذلك بان غير شى من شكل الفن المسمى ساطوررور واما بالاخرة وبالابطا فاستعملوا العفة وهذا الوزن من الرباعية التى ليامبو واما مٮدلدٮ العامل فكانوا يستعملون رباعية الوزن بسبب الرقص المعروف بساطورانقى لكيما يتشبه به الشعر اكثروا عند ما كانت ينشوا مقولة وكلام فالطبيعة كانت تجد وزنها ولا سيما من قبل ان الوزن كان يعمل الاحزا ا***ـها وقد يجارى بعضنا بعضا بالمخاطبة والمكايلة دليل هذه السبيل المسماة ايامبو منذ قط واما الوزن فاقلى ذلك وعند ما ننحرف عن التاليف الجدلى وايضا اكثر الكلام والمخاطبة الرافع وهذه الوحيادات الاخر انما تقال نحو التخٮل والحسن فى الاقتصاص لكل واحدة واحدة

(٥) ومذهب الهجا هو كما قلنا هى تشبيه ومحاكاة اكثر توويرا وتزيفا وليس فى كل شر ورذيلة لكن انما هى شى مستهزا فى باب ما هو قبيح وهى جزو ومستهزيه وذلك ان الاستهزا هو زلل ما وشناعة غير ذات صعوبة ولا فاسدة مثال ذلك وجٮه المستهزى هو من ساعته شنيع قبيح وهو منكر بلا صعٮٮه فاما العاملون لصناعة المديح ومن اين نشوا وحدثوا فلست اظن انه يعما امرهم فى ذلك ولا يهمل وسيا فاما صناعة الهجا فانه لما كانت غير معتنا بها فانها انسيت وعما امرها منذ الابتدا وذلك ان صفوف الرقاصين والدستبند من اهل الهجا من حيث انما اطلق ذلك او الوالى على اثينية بالاخرة غير ان العمل بذلك انما كان مردود الى اختيارهم وارادتهم من حيث كان لهم من جهة شكل ما

ان يعدون ممن كان من سراٮها وكانوا يذكرون وبعض الوجوه الذين اعطوا اما تسليم تقدمة الكلام او من كثرة المرايين والمنفقين فان جميع من كان مثل هولا لم يعرفون والعمل للقصص والخرافات هو ان ننزل جميع [من كان مثل] الكلام الذى يكون بالاختصار ومنذ قديم الزمان ايضا عندما اتى بها من سيقليا وكان اول من انشاها واحدثها باثنية قراطس ڡان هذا ترك النوع المعروف بالامباقيا وبدا ان يعمل الكلام والقصص والتشبيه والمحاكاة للافاضل صارت لازمة لصناعة الشعر المسماة افى فى صناعة المديح الى معدن ما من الوزن مزمع القول وكون الوزن بسيط وان تكون عهود فان هذه مختلفة وايضا فى الطول اما تلك فهى تريد خاصة ان تكون تحت دايرة واحدة شمسية او ان تتغير قط قليلا واما عمل الافى فهو غير محدود فى الزمان وبهذا هو مخالف على انهم كانوا اولا يفعلون هذا فى المديحات على مثال واحد وفى جميع الافى واما الاجزا اما بعضها فهذه ومنها هى خاصية بالمديحات ولذلك كل من كان عارفا من صناعة المديح تلك التى هى حريصة وتلك التى هى مزيفة فانه يكون عارفا بجميع هذه الصغار ايما منها يصلح العمل الافى فى صناعة المديح واما التى تصلح لهذه فليس جميعما تصلح لعمل الافى

(٦) واما التشبيه والمحاكاة الكاينة بالاوزان السدسية فنحن قايلون بالاخرة وكذلك فى صناعة الهجا ٮعصب لذلك مما قيل الحد الدال على الجوهر فصناعة المديح هى تشبيه ومحاكاة للعمل الارادى الحريص والكامل التى لها عظم ومداد فى القول النافع ما خلا كل واحد واحد من الانواع التى هى فاعلة فى الاجزا لا بالمواعيد وتعدل الانفعالات والتاثيرات بالرحمة والخوف وتنقى وتنظف الذين يفعلون ويعمل اما لهذا فقول النافع له لحن وانواع وصوت ونغمة واما لهذا فجعلى ان تستتم الاجزا من غير الانواع التى بسبب الاوزان وايضا عند ما يعدون اخر التى يكون بالصوت والنغمة ياتون بتشبيه ومحاكاة الامور فليكن اولا من الاضطرار جزو ما من صناعة المديح فى صفة جمال وحسن الوجه وايضا ففى هذه عمل الصوت

والنغمة والمقولة وبهذين يفعلون التشبيه والمحاكاة واعنى بالمقولة تركيب الاوزان نفسه واما عمل الصوت والنغمة للقوة الظاهرة التى هى مقنية بجميعه من قبل انه تشبيه ومحاكاة للعمل وتعرضها من قوم يعرضون التى تدعوا الضرورة اليها مثل اى اناس يكونوا فى عاٮاتهم واعتقاداتهم وذلك ان بهذه نقول ان الاحاديث تكون وكم هى وكيف حالها وعلل الاحاديث والقصص اثنتا وهما العادات والارا وان بحسب توجد الاحاديث والقصص من حيث يستقيم كلها بهذين وتزل بهما وخرفة الحديث والقصص هى تشبيه ومحاكاة واعنى بالخرافة وحكاية الحديث تركيب الامور واما العادات فبحسب ما عليه ويقال المحدثين والقصاص الذين يرون كيف هم او كيف هى فى ايرايهم ويرون كيف هم فى ادلتهم وقد يجب ضرورة ان يكون جميع اجزا صناعة المديح ستة اجزا بحسب اى شى كانت هذه الصناعة وهذه الاجزا هى هذه الخرافات والعادات والمقولة والاعتقاد والنظر والنغمة الصوت والاجزا هى الذين يشبهون ايضا ويحاكون اثنان فيما يشبهون به ويحاكونه وفى اخر ما يشبهون به ثلثه ومن وهذا هذه التى يستعملها فانه يستعمل انواع هذه كيف جرت الاحوال وذلك الـ**** وىى كل عادة وخرافة ومقولة وقينة والراى هذه حالها واعظم من قوام الامور من قبل ان صناعة المديح هى تشبه وحكاية لا للناس لكن باعمال والحياة والـ*** هى فى العمل وهى امر هو كمال ما وعمل ما وهم اما بحسب العدات فيشبهون كيف كانوا واما بحسب الاعمال فالفايزين او بالعكس وانما يعرضون ويحدثون لكيما يشبهون بعاداتهم ويحاكونها غير ان العادات يعرضونها بسبب اعمالهم حتى يكون [الامور] والامور والخرافات اخر صناعة المديح والكمال نفسه هو اعظمها جميعا وايضا من غير العمل لا يكون صناعة المديح واما بلا عادة فقد يكون من قبل ان مديحات الصبيان اكثرها بلا اعادة وبالجملة الشعرا الاخر هم بهذه الحال كالحال فيما كان عن زوكسيدس المكتب عند ما دونه

الى فراغنوطس من قبل ان ذلك رجل قد كان يكتب عادات جياد خيرة واما ما دونه وكسيدس فليس فيه عادة ما وايضا ان وضع انسان كلام ما فى الاعتقاد والمقولة والذهن ومما تركيبه تركيبا حسنا فانه ليس يلحق البتة ان يفعل ما كان فما تقدم فعلى صناعة المديح لكن يكون التركيب الذى يوتا فى هذا الوقت اقل من التركيب الذى كان يكون اذ ذاك بكثير فهكذى كان استعمال صناعة المديح اعنى انه قد كان لها الخرافة وقوام الامر وقد كان مع هذين لما كان منها عظيم الشان تعزية ما وتقوية للنفس غير ان اجزا الخرافة الدوران والاستدلال وايضا الدليل على ان الذين يفعلون بالعمل هم اولا يقدرون على الاستقصا فى العمل اكثر من تقويم الامور كما ان الشعرا المتقدمين مثلا المبدا والدليل لهم على ما فى النفس هما الخرافة التى فى صناعة المديح والثانية العادات وذلك ان بالقرب هكذى هى التى فى الرسوم والصورة وذلك انـ[ـه] دهن انسان الاصباغ الجياد التى تعد للتصوير بدهن مكلف فانه لا** ٮسربٮها الاصنام والصور التى تعملها كما تنفع وتلذ حكاية عمل الذى ٮـببه يرون الذين يحدثون ويقصون جميع الاخبار والامور والثالثة الاعتقاد وهذا هو القدرة على الاخبار ايما هى الموجودة والموافقة كما هو فعل السياسة والخطابة على *** الاوايل كانوا يعملون غير ما يقولون على مجرى السياسة الذين فى هذا الوقت فعلى مجرى الخطابة والعادة التى هذه حالها هى التى تدل على الارادة مثل اى شى هى وذلك انه ليس من عادتهم ذلك فى الكلام الذى يخبر به الانسان شى ما ويختار ايضا او يهرب الذى يتكلم الاعتقاد والتى بها يرون اما ان يكون كما هو موجود او كما ليس هو موجودا وكما يرون والزامعه هى ان الكلام هى مقول واعنى بذلك ما قيل اولا والمقولة التى بالتسمية هى تفسير الكلام الموزون وغير الموزون الذى قوته قوة واحدة واما الذى لهذه الباقية فصنعة الصوت هى اعظم من جميع المنافع واما المنظر فهو معزى للنفس غير انه بلا صناعة وليس البتة مناسب لصناعة الشعرا من قبل انه قوة صناعة

المديح وبغير الجهاد وهى من المنافقين وايضا تمام عمل صناعة الاوٮاٮ هى اولى بالتحقيق عند البصر من صناعة الشعرا

(٧) فاذ قد حددت هذه الاشيا فلنتكلم بعدها مثل اى شى هو قوام الامور من قبل ان هذا مقدم وهو اعظم من صناعة المديح وقد وصفنا صناعة المديح انها استتمام وغاية جميع العمل والتشبيه والمحاكاة وان لها عظم ما وهى كلها وان ليس لها شى [سيا] من العظم والكل هو اما له ابتدا ووسط واخر والمبدا هو ما كان اما هو فليس من الضرورة مع الاخر واما مع الاخر فمن شانه ان يكون ليكون مع هذا واما الاخر فبالعكس اعنى انما هو فمن شانه ان يكون مع اخر من الاضطرار او على اكثر الامر واما بعده فليس شى اخر واما الوسط فهو مع اخر ويتبعها اخر ايضا ومن الان الذين هم يقومون هم ايجاد من حيث يبتدى به يوجد ولا اين بحعل اخر الامر يجد بل انهم يستعملون الصور والخلق التى قيلت وايضا على الحيون الخير وكل امر لا يتركب شى وليس انما ينبغى ان يكون هذه فقط منتظمة مرتبة لكن قد ينبغى ان يكون العظم لا اى عظم اتفق من قبل ان معنى لا وجود انما يكون بالعظم والترتيب ولذلك ليس حيوان ما صغير هو جيد وذلك ان النظر هو مركب لقرب الزمان الغير محسوس من حيث يكون ليس فى الكل عظيم وذلك ان النظر ليس يكون معا لكن حالها حال يجعل الناظرين واحد وكل وذلك من النظر مثلا مثل ان يكون الحيوان على بعد عشرة الف ميدان حتى يكون كما يجب على الاجسام وعلى الحيوان ان يكون عظم ما وهذا نفسه يكون سهل البيان وبهذا نفسه يكون فى الخرافة ايضا طول ويكون محفوظ فى الذكر واما الطول نفسه فحده نحو الجهاد والاحساس الذى للصناعة وذلك ان كان كل واحد من الناس قد كان يجب ان يعمل بالمديح الجهاد نحو ثلاث ساعات الما لقد كان يستعمل الجهاد قلافسودرا كما من عادتنا ان نقول فى زمان ما ومتى ولما كان لطبيعة الامور قد نظن انه يوجد الى ان يظهر كان هذا من الافضل فى العظم وكما حدوا على الاطلاق وقالوا فى كم من العظم على الحقيقة او تلك يدعوا الضرورة عندما تكون فى هذه التى تكون على الاضطرار واحد فى اثر الاخر تنوب عند النجاح الكاين بعد رداوة البخت

او تغير رداوة البخت الى الصلاح يكون للعظم حد كافى

(٨) والخرافة وحكاية الحديث فليست كما ظن قوم انها ان كانت الى الواحد وذلك ان اشيا كثيرة بلا نهاية تعرض لواحد وهذه كلبعض والافراد وليس شى واحد وكذلك قد يكون اعمال كثيرة هى لواحد وهذه لا يكون ولا واحد منها عمل واحد ولذلك قد يشبه ان يكون ان جميع الشعرا الايرقليدا والمعروفين بثسيدا والذين عملوا مثل هذه الاشعار وذلك انهم يظنون انه كان ايرقلس قد كان واحدا ان يكون الخرافة حكاية الحديث قد كانت واحدة واما اوميروس فانه كما انه بينه وبينهم فرق فى اشيا اخر وهذا يشبه ان يكون فى نظره نظرا جيدا اما بسبب الصناعة واما من اجل الطبيعة وذلك انه لما دون امر اودوسيا لم يثبت كل ما عرض لاودوسوس بمنزلة الضربة وهذه والشرور والغير التى كانت فى فارناوسوس والسخط الذى سخطوا عليه فى الحرب الذى كان عند اغارومس ولا ايضا كل واحد واحد من الاشيا عرضت مما كانت الضرورة تدعوا الى ان تثبت فى المٮال لكن ما دونه بان قصد به نحو عمل واحد وهو المسمى اودوسيا المنسوب الى اودوسوس وكذلك فعل فى ما دونه من امر ايليادا فقد يجب اذا ان التشبهات والمحاكات الاخر ان يكون التشبيه والمحاكاة الواحدة لواحد وكذلك الخراقة فى العمل هى تشبيه ومحاكاة واحدة لواحد وهذا كله الاجزا ايضا تقوم الامور هكذى حتى اذا نقل الانسان جزو ما او دفع يفسد ويتشوش ويضطرب كله باسره وذلك ان ما هو قريب ان لم يقرب لم يفعل شيا ويبلغ ان يكون كله نحو لا شى هو جرو للكل نفسه

(٩) وظاهر مما قيل ان التى كانت مثلا ليست من فعل لشاعر لكن ذلك انما فى مثل اى شى يكون اما ما هو الممكن من ذلك على الحقيقة واما التى تدعوا الضرورة اليه وذلك ان الذى يثبت الاحاديث والقصص والشاعر ايضا وان كانا يتكلمان هكذى بالوزن وبغير وزن هما مختلفان وذلك ان لايرودوطس ان يكون بالوزن وليس لما يدون ويكتب ان يكون مع الوزن او بغير الوزن باقل لكن هذا الخلاف بان ذلك يقول الى تقال واما هذا فاى الاشيا كانت ولذلك صارت صناعة الشعر هى اكثر فلسفية واكثر فى باب ما هى حريصة من ايسطوريا الامور من قبل ان صناعة الشعر

هى كلية اكثر واما ايسطوريا فانما تقول وتخبر بالجزويات وهى بالكلية والتى فى الكلية الكيفية والمكيفيات كل التى كانها تعرض ان تقال او تعمل اما التى بالحقيقة واما تلك التى هى ضرورية كالتوهم الذى يكون فى صناعة الشعر عند ما تكون صناعة الشعر نفسها تضع الاسما [فى] فالوحيدات والجزويات مثلا هى ان يقال ماذا فعل الفسادس اما الذى انفعل ففى التى تقال بصناعة الهجا فهذا قد ظهر هذا وذلك انه عند ما ركبوا الخرافة بالتى كانت تجب ليس اى الاسما التى كانوا وضعوا ولا كما يعملون عند الوحيدات والجزويات الذى فى ايامبو من قبل ان فى صناعة المديح كانوا يتمسكون بالاسما التى كانت والسبب فى هذا هو ان الحال الممكنة هى مقنعة والتى لم تكن بعد فلسنا نصدق انها يمكن ان تكون واما التى قد كانت توجد ان كان قد كانت موجودة فلا يمكن الا تكون وليس ذلك الا فى المدايح الافراد والبعض وهى التى منها فى الواحدة اثنتين من التى هى من الذين هم معروفون هو لهذه التى فعل لاشيا اخر اسم واحد واما فى الافراد والبعض فولا شى بمنزلة من يضع ان الخير هو واحد وان فى ذلك الامر والاسم انفعالا او فعلا على مثال ***و****ٮس الانتفاع بهما بالاقل حتى لا ينبغى ان نطلب لا محالة المفيد للخرافات التى تكون نحوها المدايح ان يوجد بها وذلك ان الطلب لهذا هو مما يضحك منه من قبل ان الدلايل موجودة غير ان تسر الكل فظاهر من هذه ان الشاعر خاصة يكون شاعر الخرافات والاوزان بمبلغ ما يكون شاعرا بالتشبيه والمحاكاة وهو يشبه ويحاكى الاعمال والافعال الارادية وان عرض ان يعمل شى فى التى قد كانت فليس هو فى ذلك شاعرا بالدون من قبل ان التى كانت منها ما لا مانع يمنع تكون حالها فى ذلك مثلا كالتى هى موضوعة بان توجد كحال ذاك الذى هو شاعرها واما للخرافات المعلولة فالافعال الارادية ايضا معلولة واعنى بالخرافة المدخولة المعلولة تلك التى المعلولين على الاضطرار واحد بعد اخر ليس يكون من الضرورة ولا على طريق الحق ومثل يعمل اما من الشعر فمن المزورين المزيفين منهم بسببها واما الشعر الاخيار فبسبب المنافقين والمرايين واما

عند ما يعملون الجهادات فليس يمتدون بالخرافة فوق الطاقة واحيانا وكثير ما قد يضطرون الى ان يردوا ويعدوا الخرافة التى ٮٮقا من قبل ان التشبيه والمحاكاة انما هى لعمل مستكمل فقط لكنها للاشيا المخوفة المهولة وللاشيا الحريفة التوجيد وهذه يكون خاصية اكثر مما تكون من الٮنا وبعض بالبعض وذلك ان التى هى عجيبة فهكذى فليكن حالها خاصة اكثر من تلك التى هى من تلقا نفسها ومن ما يتفق من قبل ان التى هى من الاتفاق قد تظن ٮها هى ايضا انها عجيبة اكثر بمبلغ ما ترى انها تكون دفعة بمنزلة حال التى لاندراس بن ميطياوس وهن انه كان قتل فى ارغوس لذلك الذى كان سبب [مو]ميتة مياطياس عند ما راه وقد سقط وذلك انه يشتبه هى هذه الاشيا التى تجرى هذا المجرى انها ليس تكون باطلا ولا خرافا حتى يلزم ضرورة ان تكون هذه التى هى على هذا النحو خرافات جيدة

(١٠) وقد يوجد مركبة وذلك ان الاعمال هى بسببها ومحاكاة للاعمال بتوسط الخرافات اعنى بالعمل البسيط لذلك الذى عند ما تكون هى كما حدث هى واحدة متصلة يكون الانتقال بلا البرويرا والاستدلال والمركبات تعد تلك التى يكون الانتقال فيها مع الاستدلال او الاراده او مع كليهما ونقول ان هذه تكون من قوام الخرافة نفسها حتى انها من الاشيا التى تقدم كونها وذلك اما من الضرورة واما على طريق الحقيقة وبين ان تكون هذه من اجل هذه وبين ان تكون بعد هذه فرق كبير

(١١) والادارة هى التغير الى مضادة الاعمال التى يعملون كما قلنا وعلى طريق الحق وبطريق الضرورة مثل ما انه لما جا الى اريفوس على انه يفرح باريفوس وينقذه من خوف وفزع امه فانه اتى بالشعر على ضد ما عمل وهو انه غير ما كان يجا به فى محنة من قبل انه كان مزمعا ان يموت فان اناوس لما جا خلفه ليقتله اما هذا على ما ذكر فيما كتب به من ذلك عرض له ان يموت واما ذلك فعرض له انه سلم ونجا واما الاستدلال كما على ما يدل ويكنى الاسم نفسه فهو العبور من لا معرفة الى معرفة التى هى نحو الاشيا التى تحدد بالفلاح والنجح او برداه البخت والعداوة لها والاستدلال

الحسن يكون متى كانت الارادة دفعة بمنزلة ما يوجد فى سيرة اوديفس وتدبيره وقد يوجد للاستدلال اصناف اخر وذلك انها قد توجد عند غير المتنفسة وان كان الانسان يعمل **ـا وان لم يكن يعمل شيا فانه يعرض له الاستدلال على الحالين لكن هذه منها خرافة خاصة وهذه هى خاصة عمل اعنى ما قيل ومثل هذا الاستدلال والاراده اما يكون معه رحمة واما خوف مثل ما انه وضع ان العمل المديحى هو التشبيه والمحاكاة وايضا الفلاح والنجح والافلاح ونجح فى تعرضان من قبل الاستدلال لقوم ما هو استدلال من انسان ما الى رفيقه وهو يكون عند ما يعرف ذاك الامر هو فقط واما متى كان يجب ان يكون كليهما يستدلان ويتعرفان فان مثل ما استدلت ووقفت المراة المسماة افاغانيا على اورسطس من رانفاذ رسالته اما ذاك فكان يحتاج الى الاستدلال وتعرف اخر اعنى فى امر افاغانيا فهتان التان خبرنا بهما هما جزو الحر*** وحكاية الحديث اعنى الاستدلال والادارة والجزو الـ**** هو انفعال الالم والتاثير والالم والتاثير هو عمل مفسد او موجع بمنزلة الذين يصيبهم مصايب من الصوت والعذاب والشقا واشباه هذه

(١٢) واما اجزا صناعة المديح فينبغى ان نستعمل بعضها فكما نستعمل الانواع واما كيف ذلك فقد خبرنا فيما تقدم واما بحسب الكمية فاى الاشيا ينقسم فنحن مخبرون الان وهذه الاجزا هى تقدمة الخطب والمدخل ومخرج الرقص الذى للصفوف ولهذا نفسه هو مجاز وعبور وايضا المقام وهذه كلها هى عامية المديح فالتى من المسكن واصناف ومجاز الصفوف والمدخل ايضا هو جزو كلى من صناعة المديح وهو وسط نغمة صوت جميع الصف والمخرج ايضا هو جزو كلى من اجزا صناعة المديح وهو الذى لا يكون للصف بعده صوتا واما مجاز الصف فهو المقولة الاولى الذى بجميع الصف واما الوفقة فهى الجزو من الٮصڡ الذى هو بلا وزن الذى لانافاسطس وطروخاس واما القينة فهى الانتحاب العام للصف الذى من المسكن فاما اجزا صناعة المديح التى ينبغى ان تستعمل فقد خبرنا بها فيما تقدم واما التى بحسب المقدار وانه الى كم جزو يجب ان ينقسم الٮلحيص فهى هذه وهى التى

*طٮ فى بعضها طٮا وبعضها التى يحترس بها عند تركيب الخرافات

(١٣) فاما من *ـى موضع يوجد عمل صناعة المديح فنحن مخبرون فيما بعد ونضيف ذلك الى ما تقدم فقيل ومن قبل ان تركب المديح ينبغى ان يكون غير بسيط بل مزوج وان يكون هذا من اشيا مخوفة محزنة [حرقه مملوه حزنا] وان يكون محاكى لهذه اذ كان هذا هو خاصة المحاكاة لمثل ذلك فهو ظاهر اولا انه ليس يسهل ولا على الرجال الانجاد ان تروى دايما فى التغير من الفلاح الى لافلاح وذلك ان ليس هو مخوف ولا صعب لكن لهذه الى دڡلها ولا ايضا يروى للتعبين من لافلاح الى فلاح ونجح وذلك ان هذه باجمعها هى غير مديحية وذلك ان ليس فيها شى مما يجب لا التى لمحبة الانسانية ولا التى للحزن ولا ايضا هى مخوفة ولا ايضا هى للذين هم ارديا جدا من فلاح الى لا فلاح ان ٮسقطون وذلك ان التى لمحبة الانسانية فلها قوام مثل هذا ولا ايضا الحزن ***وف ايضا ***ك انه اما ذلك هو الى من لا يستحق عند ما لا يصلح واما هذا فالتى من يشتبهه اخر اما هذا الى من لا يستحق واما الخوف فالى من الشبية فاذا ما يعرض ليس هو لا للخوف ولا للحزن فبقى اذا المتوسط بين هذين هو هذا اعنى الذى لا فرق فيه لا فى الفضيلة والعدل ولا ايضا يميل الى لا فلاح ولا نجح بسبب الجور والتعب بل بسبب خطا ما وذلك الذين هم فى جلالة عظيمة وفى نجاح وفلاح بمنزلة اوديفوس وثواسطس وهولا الذين هم من قبل هذه الاحساب ومشهورين والخرافة التى تجرى على الاجود فلا تخلوا من ان تكون كما قال قوم بسيطة واما مركبة وان تتغير لا من لا فلاح من فلاح لكن بالعكس اعنى من الفلاح الى لا فلاح لا بسبب التعب لكن بسبب خطا وذلك عظيم او مثل التى قيلت الافاضل خاصة اكثر من الارذال والدليل على ذلك ما تكون واولا كانوا يحصون الخرافات الذين يوجدون لكيما يطنوا واما الان فقد تركب المديحات قليلا عند البيوت مثل ما كان بسبب القامان واوديفوس واورسطس ومالاغرس وثواسطس

وطيلافس وساير القوم الاخر كم كان مبلغهم ممن كانت مرت به المصايب ونابته النوايب ان ينفعلوا ويفعلوا اشيا صعبة واما المديح الحسن الذى يكون بصناعة هو هذا التركيب ولذلك قد يخطى الذين يلزمون اوريفيدس اللوم من قبل انه جعل مدايحه على هذا الضرب وذلك ان كثيرا مما يوول بالامر الى لا فلاح ولا نجاح والى شقا البخوت وذلك كما قلنا واعظم الدلايل على ذلك مما هو مستقيم ان هذه الاشيا التى تكون من الجهادات ومن المسكن ترى بهذه الحال غير ان هولا يصلحون الخطا وان كان اوريفيدس دبر هذه الاشيا تدبيرا حسنا الا انه قد يرى انه ادخل فى باب المدايح من الشعرا الاخر واما القوام الثانى فقد نقول فيها بعض القوام انها اولى وهى مضاعفة فى قوامها بمنزلة التدوين الذى للجوهر واذا حصلت على جهة الرواية من التضاد فقد يظن بها انها للافاضل جدا والارذال فاما الاولى فبسبب ضعف المعروف بتيطر او اما الشعرا فعندما يجعلونها للناظرين موضع الدعا وليس هذه هى اللذة من صناعة المديح لكنها اكثر مناسبة لصناعة الهجا وذلك ان هنالك فالاعدا والمبغضون هم الذين يوجدون فى الخرافة بمنزلة اوسطس والٮسطس اللذين عند ما صارا اصدقا فى اخر الامر قد تبديا وڡعال فيهما فى القينة امر الميتة لا واحد من رفيقه وقرينه

(١٤) فاما كون الذى للخوف والحزن فانما يحصل من البصر وقد يوجد شى ما من قوام الامور ما هو منذ قديم الدهر وهو لشاعر حاذق وقد ينبغى ان تقوم الخرافة على هذا النحو من غير ابصار حتى يكون السامع للامور يفزع وٮٮٮهى ويناله حزن عند ما يسمع خرافة اوريفيدس من النوايب التى ينفعل بها الانسان وان كان ذلك الشاعر انما اصلح هذا بالبصر وعلى انه بلا صناعة وما هو محتاج الى مادة ومنهم من يعد بالبصر لا التى هى للخوف لكن التى هى للتعجب فقط من حيث لا يشاركون صناعة المديح بشى من الاشيا وذلك انه ليس ينبغى ان نطلب من صناعة المديح كل لذة لكن التناسب فاما فى تلك التى يعدها الشاعر بالمحاكاة التى تكون بسبب اللذة من غير حزن وخوف فهو معلوم قادر هذه الخلة ينبغى ان يفعلها فى الامر وهى ان ناخذ ايما هى الاشيا غير الصعبة من النوايب التى تنوب وايما هى التى يرى انها يسيرة وذلك انه قد يجب ضرورة ان يكون مثل هذه الافعال الارادية اما للاصدقا بعضهم الى بعض واما للاعدا واما لا لهولا ولا لهولا فان كان انما يكون العدو يعادى عدوه فليس شى فى هذه الحال مما يحزن عند ما يفعل ولا عند ما يكون مزمعا على ان يفعل غير ان فى التاثير نفسه

والالم لا يكون حالهم ايضا ولا على ان كانت حالهم ايضا حال الاختلاف واما متى احتار التاثيرات والالام فى المحبات والمحبين بمنزلة اما ان يكون اخ يقتل الاخ او ابن للاب او ام لابنها او ابن لامه او كان مزمعا ان يفعل شيا اخر من مثل هذه فقد يحتاج فى مثل ذلك الى هذه الخلة وهو ان يكون الخرافات التى قد اخذت على هذه لا تحل وتبطل واعنى بذلك مثل انه ليس لاحد يبطل من امر المراة المعروفة باقلوطيمسطر انه لم تنلها الميتة من اورسطس ولا للمعروفة بااريفيلى من القيماون واما هو فقد يجده ايضا الاشيا التى افيدت انها قد استعملت على جهة جيدة ولنخبر معنى قولنا انا نقول قولا على جهة الجودة اخبارا اوضح واشرح فالفعل الارادى يكون حاله هذه الحال كما كانوا القدما يفعلون ويعلمون المعروفين كما فعل اوريفيدس عند قتل المراة المسماة ميديا بنيها واما معنى الا يفعل بالارادة عند ما يعرفون وان يفعلوا من حيث لا يعرفون ثم يعرفون المحبة والصادقة خيرا فهو حال ردية وهذا كحال سوفقلس واوديفس فهذه هى خارجة عن القينة نفسها واما ما هو فى المديح فبمنزلة القاماون واسطودامنطس او حٮلٮقول على نحو الضربة لاودوسيس وايضا التى هى ثالثة نحو هذه فهى امر ذلك الذى كان مزمعا ان يفعل شيا من هذه التى لا برو لها فانه يدل قبل ان يفعل بسبب فقد الدرية والمعرفة ولا شيا خارجا عن هذه يجرى على جهة احدى وذلك انه قد يجب ضرورة اما ان يفعل واما الا يفعل واذا فعل فاما ان يفعل وهو عارف واما ان يفعل وهو غير عارف بل مزمع بان يعرف وايضا اما للذين يعرفون واما للذين لا يعرفون فمن كان من هولا يعرف وهو ٮعى ولا يفعل فهو ارذل وذلك ان نشيده حينيذ هو شنع كريه وليس هو داخلا فى باب المدح من قبل انه قد كان اعتبر ولذلك ليس انسان ان يفعل على جهة التشابه الا اقل ذلك بمنزلة ما ٮاٮ طيعوى لقريو يمن واما معنى ان يفعل بالارادة هو الثانى والخير لمن هو غير عارف بان يفعل ان يكون اذا فعل ان يتعرف وذلك ان الكراهة حينيذ والشناعة لا يدانيانة واما الاستدلال والتعرف فهو اعجب [واجود] وما اصلح واجود ما يروى اعنى ما كان فى الموضع المسمى اسٯٮلوڡٮطس من المراة المسمى ميروا فيما كانت مستعدة لقتل احد بينها الا انها لم تقتله لكن تعرفت فى الموضع المعروف بالبيغانيا اخت لاختها وتعرف فى الموضع المسما ليلى الابن امه وتعرفها عند ما كان يريد انشادا ورواٮه فلهذا السبب عند ما تفوهت وتكلمت

بها اعنى بالمدايح منذ قديم الدهر ليست عند اجناس كثيرة وتباحث عنها لا من الصناعة لكن من اى حال كانت من ما وجدوا واعدوها بالخرافات فقد يضطرون ان ينقلوا هذه فى مثل هذه التاثيرات والالام التى تعرض لها بحسب الخواص واما فى قوام الامور وكيف ينبغى ان يكون الذين يركبون الخرافات فقد قيل قولا كافيا

(١٥) فاما فى العادات فلنتكلم الان فنقول ان العادات التى منها يتعرف الحق ويستدل عليه اربع الاول منها هو ان يكون العادات جيادا ويكون كل واحد منها ان كان قول الامر الذى هو اعرف قد يوثر بالفعل الارادى فى الاعتقاد شيا ما ان يكون حال كل واحد من العادات هذه الحال والخير والجيد ان كان موجودا فهو موجود [خيرا] فى كل جنس وذلك انه قد يوجد مرة جيدة وفعل جيد هذا على انه لعله يكون هذا منهم ردل وهذا مزيف والثانى ذلك الذى يصلح وذلك ان العادة التى هى للرجال قد يوجد الا انها لا تصلح للمرة ولا ايضا ان ترى فيها الثيه والثالثة الشبيهة بذلك ان الذى له هذه العادة غير ذلك الذى له عادة جيدة اذ كان قد يصلح ان يفعل ايضا كما تقدم فقيل⸫ واما الرابعة فذلك المتساوى وذلك انه ان كان انسان مما ياتى بالتشبه والمحاكاة مساو ووضع مثل هذا الخلق كذلك على جهة التساوى فقد يجب ان يكون غير مساو وايضا اما مثال رذيلة العادة فليس هو ضرورى وذلك كما كانت الرحمة لاورسطس والحزن عليه وما كان غير لايق هو انه لما كان يصلح ويطابق مثل نوح اودسيوس على المعرفة باسقلى البحرانية ولا ايضا النصيصة وبلجنس المعروفة بميلانافى فاما الذى للا متساو وكحال ايفيغانيا فى دٮر المعروف ببنات اوى وذلك انه ما تشبهت تلك التى كانت تتضرع بتلك الاخيرة وقد يجب ان يطلب دايما مجرى التشابه كما نطلب ذلك فى قوام الامور ايضا اما ما هو على الحقيقة واما ما هو ضرورى واما الشبيه وعند هذه تكون العادة ضرورية او شبيه ومن البين ان اواخر الخرافات انما ينبغى ان تعرض لها وتنوبها من العادة نفسها وليس كالحال فى ما كان من الحيلة عند ميديا وكما كان مما كان الى اٮٮلس من انقلاب المراكب لا للغرق لكن انما ينبغى ان يستعمل نحو خارج القينة واخرها الحيلة اما بمقدار ما احتملوا هولا المذكورين واما بمبلغ ما لا يمكن الانسان ان يقف ويعرف او بمبلغ ما يحتاجون اخيرا فى المقولة او القول وذلك ان كل شى نسلم الى الالهة

يرى ويبصر فاما ما هو خارج عن النطق فلا ينبغى ان يكون فى الامور والا كان هذا المعنى خارجا عن المدايح بمنزلة ما كان ما اتا به اوديفس من محاكاة سوفقلس حرٮصا والتشبيه والمحاكاة هى المدايح الاشيا التى هى فى غاية الفضيلة او كما يجب ان سٮهوا المصورون والحذاق الجياد وذلك ان هولا باجمعهم عند ما ياتون بصورهم وخلقهم من حيث يشبهون ياتون بالرسوم جيادا كذلك الشاعر ايضا عند ما يشبه الغضابى والكسالى ياتى هذه الاشيا الاخر التى توجد لهم فى عاداتهم فعلى هذا ينبغى للحذاق ان ياتوا بمثال الصعوبة بمنزلة ما اجاز اوميرس من خبر اخيلوس وهذه ينبغى ان يحفظ ومع هذه ايضا الاحساسات التى تلزمهم فى صناعة الشعر من الاضطرار وذلك انه كثيرا ما قد يكون فى هذه زلل وخطا وقد تكلم فيها كلاما كافيا فى الاقاويل التى اتى بها

(١٦) وقد تكلم ايضا فى الاستدلال واما انواع الاستدلالات فمنها اولا ذلك الذى هو بلا صناعة وهو الذى يستعمله كثيرون بسبب الشك بتوسط العلامات ما كان منها متهيية فبمنزلة الحربة التى كان يتمسك بها المعروفون بقاغانس او الكواكب بمنزلة التى بثوسطس الشبيهة بالسرطان ومنها ما هى مقتناة بمنزلة التى تمسك باليد وتوضع على الجسم بمنزلة الطوق فى العنق والسيف باليد وقد يمكن ان تستعمل هذه اما بالفاضلة منها واما بالرذلة بمنزلة ما عرف اودوسوس بالبثرة التى كانت فى رجله من مربيته على جهة اخرى ومما حرره على جهة اخرى وذلك ان منها ما هو فى امر التصديق اكثر فى باب الصناعة وجميع هذه التى هى امثالها ومنها ما يوجد فيها الادارة والتقليب اكثر مثل ان هذه التى تكون بالتغسل اجود والثوانى التى علمها الشاعر لهذا السبب بلا صناعة مثل جانب المعروفة بباغاذيا وهو الذى به استدلت اباغانيا انه ارسطس وذلك انه اما تلك فبالرسالة الى ذلك واما هذا فيخبر بما يريده الشاعر لا الخرافة وحكاية الحديث ولهذا السبب صار هذا بالقرب من الزلل الذى خبر به وقد يوجد اخر يقتصب بحسب هذا الراى وهذه فيما قاله سوفقلس من انه سمع صوت ساعد ممتهن والثالث هو ان يكون ينال الانسان ان يحس عند ما يرى كالحال فيما كان باهل ديقوغانس فى قبرس فانه قال انه لما راى الكتابات بكا وكذلك امر اهل القينس من القول فانه لما سمع العواد

وتذكر دمع ومن هنالك عرف بعضهم بعضا واما الرابع فما يخطر بالفكر بمنزلة انه اتا من هو شبيه بالمكڡٮين لانسان ولم يات احد يشبه الا ارسطس فهذا اذا هو الذى اتا واما السوفسطانى فعند ما نظر فى الامور نظرا كثيرا قنل ايباعانيا على الحقيقة ظن بارسطس انه هو نفسه فكر ان اخته ذبحت وانه عرض انها انما كانت تضحى له وقال ايضا ثااودقطس انه عند ما لسفينيدس من انها عند ما جات ونظرت الى الموضع فكرت فى باب القضا واخطر به ببالها انه جميعهن بهذا قضى عليهم ان يمتن وذلك انهم تتخرجون بالامر وقد يوجد ضرب اخر ايضا مركب الماخوذ من مغالطة القياس التى لثااطرن بمنزلة ما فيما دون من امر اودوسيا ذلك المبشر الطاهر وذلك ان من القوس زعم انه ليس يمكن انسان اخر فقد قال ذلك الشاعر والخبر ايضا الذى اتى فى ذلك قد خبر فيه فى امر القوس ليعرف ما لم ير واما القول انه بتوسط ذاك كانت ٮعرف ففى هذا كانت المغالطة فى القياس غير ان الاستدلال الفاضل على كل شى فهى الماخوذة من امور الفعل الارادى ولذلك مثل هذا ارى سوفقلس فى اوديفس وفى ايباغانيا ايضا وذلك انه قد كان يريد على الحقيقة ان يدون فى ذلك كلام وذلك ان هذه الامور هى وحدها فقط بلا اشيا معمولة وبلا اشيا فى العنق والثانى من القياس

(١٧) وقد ينبغى ان تقوم الخرافات وتتمم بالمقولة من قبل ان الامور توضع امام العينين جدا وذلك انه على هذه الجهة عند ما يرى الشاعر على ما عند الامور المعمولة انفسها وعند ما يصير هناك يجد الشى الاولى والاحرى والاجمل ولا يذهب عليه البتة المضاد لهذه ودليل هذا هو ما تبكت به لٯادميلس وذلك ان ذلك صعد فى ما يقال الى ذلك كانىـ* صاعد من اٮان اى من الهيكل من حيث لم يكن يرى وكان يذهب على الناظر ووقع فى الخيمة وعند ما تصعب السامعين فى هذا بمقدار ما كانه يمكن كان يفعل مع الاشكال على مجرى الاذعان والانقياد فالذين هم فى الالام هم فى طبيعة واحدة بعينها وان كان الذى فى الهزاٮر يتعذب ويتقلب وكان الذى يتسخط بالحق يتصعب ولذلك فان صناعة الشعر هى للماهر اكثر منها للذين هم تلهين المعقول وذلك ان هولا منهم من هو بسيط عحسں اعنى فى الاقاويل

والخرافات التى عملت وقد يجب عليه هو ايضا ان يكون عند ما يعمل ان يضعها على طريق الكلية ومن بعد ذلك ان يتحد يدخل شى وان يركب واعنى بقولى ان يكون معنى الكل كهذا النحو كالحال فى امر ايباغانيا عند ما نحرت صبية ما واخفيت لكيما لا يطهر قامت بين المخورين ووضعت فى بلد اخر فوق الٯايم قد كانت السنة جرت فى ذلك البلد ان يضحا لله ضحايا واڡٮٮت هذا الفوز وفى زمان ما بالاخرة عرض ان قرب اخوها وجا من قبل ان الوالى احطا من قبل ان العلة هنالك خارج عن معنى الكل وفى البلد ايضا الذى عملت فيه هذه فماذى غير الخرافة مما يخبر به زعم فعل الان اد قد جيت ولها اخذ وقدم ولٮتحد تعرف احيه فان ما يعمل اوريفدس القينة على مذهب الحق اعواح كثيرة فلانه قال انه ليس اخته اذا كان يجب ان ٮتحد لكن هو ايضا قد كان يجب ان ينسل فيه ذلك ومن ههنا يكون الخلاص ومن ذلك يدخل اسما قد وصڡت وفرغ من وصڡها ويكون الاسما المداخلة مناسبة بمنزلة ما لاورسطس وهو الذى تدبيره كان الخلاص بالطهير الا فى القينات الدخيلة هى معتدلة وما صنعه الانواع فى هذه فتطول وذلك ان لاودوسيا فالقول ليس هو بالطويل وانه عند ما شخص انسان وغاب سنين كثيرة قد ٮٮڡاق عن فوسيدس وقد كان وحيد وايضا فان حال من كابن خال انه الامر معها ان باد جميع املاكه فى الخطاب والاملات وان يمكرون به ويحوبونه واما هو فبلغ بعد ان تاه تيه كثيرا ولما تفرق اناس ما اما هو فشقا شقيا عظيما ونجا وتخلص واما اعداه فابادهم فهذه هى خاصية هذا واما الاشيا الاخر فهى دخيلة

(١٨) وكل مديح فشى منها حل وشى ما رباط اما اشيا التى من خارج والافراد من داخل فى بعض الاوقات فالرباطات التى من الابتدا الى هذا الجزو وهى تلك التى هى اقليه ومنها يكون العبور اما النجاح والفلاح واما الى لا نجاح ولا فلاح واما الانحلال فهو كان من اول العبور الى اخره كحال رباط ثاوداقطس فى اوعى اما الارتباط فالتى تقدمت فكتبت واخذ الطفل وايضا فالتى علٮها واما الانحلال فذاك الذى هو من اوعى الى الموت والى الانقضى وانواع المدايح اربعة انواع وهذا كله قيل انه احرايضا فاحدها مقترن مولف والاجزا الادارة والتقليب الذى فى الكل والاستدلال والاخر هى انفعالية بمنزلة افثوطيدس وفيلوس ايضا

والرابع فامور فوقيداس وافروميثوس وما قيل لهما وهو ان التى فى الجحيم هى ممتحنة مجربة فى كل شى وان لم يكن هكذى فهى لا محالة فى اشيا عظام وكبيرة وانهم يتهمون وٮٯسمون الشعرا على جهة اخرى كما الان وذلك انه لما كان فى كل جزو وحيد شعرا اجياد خداف هم يوهلون كل انسان لخيره الخاص وقد ينبغى الا يكون هم يوهلون كل انسان للخير الخاص به وقد كان يجب الا يكون لا مديح اخر ولا هذا ان يقال للخرافة وهذا اذا كان موجودا فٮالٮقيه وحله هما باعيانهما وكثيرين عند ما الفوا واقرنوا يحلون حلا حسنا واما على جهة ردية ان امسكا كليهما بالتبديد وقد يجب ان نتذكر مما قد قيل مرات كثيرة ولا نفعل تركين المديح المسمى افوفيوايقون واعنى بايفوفيايقون الوزن الكثير الخرافات مثل ان يعمل انسان الخرافة التى من ايليادا كلها وذلك ان الاجزا هنالك تاخذ بسبب الطول العظم اللايق والاولى واما فى القٮاں ويكون النظير خارج عن الشى كثيرا والدليل هو هذا وهو ان بمبلغ الزياده التى لايليون عملوها بجملتها لا بالاجزا كما عمل اوريفيدس ٮٮارى وليس كما عمل اسكيونوس من انهم اما ان يقعون واما ان يجاهدون جهادا رديا من قبل ان هذا من الخيرات وقع فى الارادات وفى الامور البسيطة يستدلون ويتعرفون حقيقة هذه التى يريدو ويحبون على طريق الرمز من قبل ان هذا هو مديحى ومن شان محبة الانسان وهذا موجود متى انخدع حكيم بمنزلة سيوسيفوس مع الرذيلة وغلب الشجاع من الحاير وهذه هى بالحقيقة ايضا كما يقول فى الخير ايضا بالحقيقة وقد يكون كثيرة خارجة عن الحق وللصف الذى فى الجحيم من هولا المنافقين ويكون جزو للقول وان يجاهده مع لا على انه مع اوريفيدس لكن كما يحادن مع سوفقلس وكثيرا من التى ٮٮٯٮا ليس فيها شى اخر اكثر من الخرافة او من المدح ولذلك انما ٮٮٯا الدخيلة واول من بدا بذلك اغاثن الشاعر على لا فرق بين ان ٮٮفيا بالدخيلات وبين ان يولف قول من اخرى الى اخرى

(١٩) اما فى الانوع الاخر فقد قلنا فينبغى الان ان نتكلم فى المقولة وفى الضمير والذهن وقد وضعنا الاشيا التى هى نحو الذهن والضمير فى كتاب البلاغة وذلك ان هذا هو من شان تلك الصناعة وما يخصها والاشيا التى فى الذهن قد يجب ان ترتب وتعد تحت القول واجزا هذه هى ان يبين وان يستقر للالم بمنزلة الحزن او الخوف او الحرد او اشباه هذه وايضا الكبر والصغر وظاهر ان فى

الامور ايضا من هذه الصور والخلق ينبغى ان يستعمل متى كان اما الاحزان واما الصفات واما العظايم ويستعد التى هى حقايق غير [ال] ان مقدار الفرق فى هذا هو ان منها يرى دايما بلا نعظيم ومنها ما يعدها الذى يتكلم والقايل وهى خارج عن القول والا فما فعل ذلك الذى اما ان يقول واما ان يبين فيه اللذات وليس سبب القول ونوع النظر للتى هى نحو المقولة هو نوعا واحدا مٮلا اشكال المقولة وهذه يرى للاخر بالوجوه والذى له مثل اعنى البنا وصناعة القيام عليه بمنزلة ما الامر وما الصلاة او حديث او حرض او سوال او جواب وان كان شى اخر مما هو نظير لهذه وذلك انه لا شى اخر خارج عن علم هذه ولا علم من ما هو تهجين يوتا به فى صناعة الشعر يستحق الحرص والعناية والا فما ذا للانسان ان يتوهم انه وقع الزلل فى التى كان فروطاغورس يهجن بها من انه كان يامر يطن غير ما كان يطن ان يصلى ويقول خبرى انه الاله على السخطة والحرد وذلك انه زعم ان معنى انه امر بان يفعل شى او لا يفعل هو امر ولذلك لٮحلا ذلك لصناعة لا على انه من شان صناعة الشعرا

(٢٠) ويتول من غمات المقولة باسرها واحز الاسطقسات هى هذه الاقتضاب الرباط الفاصلة الاسم الكلمة التصريف القول فاما الاسطقس فهو غير مقسوم وليس كله لكن ما كان منه من شان الصوت المركب ان يتركب ويكون منه وذلك ان اصوات البهايم هى غير مفصلة وليس ولا واحد منها صوت مركب وليس ولا واحد من اجزا الاصوات ما اقول انه للاسطقسات واما هذا الصوت المركب فاجزاه جزوان اعنى المصوت ولا مصوت ونصف المصوت غير ان الصوت الذى يكون من غير القرع الكاين عند الشفتين او الانسان هو صوت غير مفصل واما نصف الصوت الذى يكون مع القرع فليس له على انفراده صوت مسموع اذا ما حرك الس والر واما لا مصوت فهو الذى مع القرع اما على انفراده فليس له ولا صوت واحد مركب مسموع واما مع التى لها صوت مركب قد يكون مسموع بمنزلة الى والد وهو بعينه مختلف بشكل الافواه والمواضع وبالا*ـصال والمرسل وبالطول والانقباض وايضا بالحدة والصلابة وبالتى هى موضوعة فى وسط

كل واحد واحد فى جميع الاوزان وينبغى ان ٮداينها واما الاقتضاب صوت مركب مدلول مركب من اسطقس مصوت ولا مصوت وذلك ان الح والر بلا اقتضاب اذا كان انما يكون اقتضاب مع ا لكن الح والر وا هى اقتضاب الا انه ينبغى ان ننظر فى اختلاف هذه اعنى هذه الوزنية واما الرباط فهو صوت مركب غير مدلول بمنزلة اما واليس وذلك ان ما يسمع منها هو غير مدلول مركب ا من اصوات كثيرة وهى دالة على صوت لفظة واحد مركب غير مدلول واما الواصلة فهى صوت مركب غير مدلول اما لابتدا القول واما لاخره او حد دال بمنزلة فا واو من اجل او الا ويقال صوت مركب غير مدلول الذى لا يمنع ولا يفعل الصوت الواحد المدلول الذى من شانه ان يركب من اصوات كثيرة وعلى الروس وعلى الوسط واما الاسم فهو لفظة او صوت مركب دالة او دال خلو من الزمان جزو من اجرايه لا يدل على انفراده وليس يستعمل الاسما المركبة على ان جزو من اجزايها يدل على انفراده وذلك ان دورس من ثاودوس ليس يدل على شى واما الكلمة فهى صوت دال او لفظة دالة تدل معما تدل عليه على الزمان جزو من اجزايه لا يدل على انفراده كما لا يدل جزو من اجزا الاسما على انفراده وذلك ان قولنا انسان او ابيض ليس يدلان على الزمان واما قولنا يمشى او مشى فقد يدلان على الزمان اما ذاك فعلى الزمان الحاضر واما هذا فعلى الزمان الماضى واما التصريف فهو للاسم او للقول اما ذاك على ان لهذه وهذا وما اشبه ذلك بعضه يدل على واحد او على كثير بمنزلة الناس او للانسان واما ذاك فعلى هذه التى هى والاقاويل بمنزلة ما فى السوال وفى الامر وذلك ان قولنا مشى او يمشى اذا دللنا به على الزمان المستقبل هما تصاريف الكلمة وهذه هى انواعها ايضا والقول هو لفظ دال او صوت دال مركب الواحد من اجزايه يدل على انفراده وليس كل قول مركب من الكلمة بمنزلة حد الانسان لكن قد يمكن ان يكون القول من كلم جزو من القول الدال على ما هو الشى بمنزلة ان يكون له بمنزلة قولنا قاللناس فى قولنا قاللناس يمشى والقول يكون واحدا على ضربين وذلك انه اما ان يكون القول واحد بان يدل على واحد واما ان يكون واحدا برباطات كثيرة بمنزلة قولنا سفر او اوميروس هو المعروف بايلياس هو واحد وذلك ان هذا هو واحد برباط

واما قولنا انسان يمشى فهو واحد من قبل انه يدل على واحد

(٢١) وانواع الاسم هما نوعان احدهما الاسم البسيط واعنى بالبسيط ما ليس هو مركب من اجزا تدل بمنزلة قولنا الارض والاخر المضاعف وهذا منه ما هو مركب من الدالة وغير دالة [عٮد] غير له ليس من حيث هو دال بالاسم ومنه ما هو مركب من الدالة من قبل ان الاسم قد يكون ذو ثلثة الاصفار وكثير الاضعاف بمنزلة كثير من ماسالٮوطا ارما قايقون كسانثوس المتضرع الى رب السموات وكل اسم هو اما حقيقى واما لسان واما مٮارى واما زينة واما معمول او مفعول او مفارق او متغير واعنى بالحقيقى الذى يستعمله كل انسان واعنى باللسان على انه لقوم اخر حتى يكون معلوم اللسان والحقيقى هما فى قوتهما شى واحد بعينه الا ان ذلك لقوم باعيانها وذلك ان سيغونن اما لاهل قبوس فحقيقى واما لنا نحن فلسان واما دورو فهو لنا حقيقى واما لاهل فلسان وتادى الاسم هو تادية اسم غريب اما من الحس على جنس ما بزيادة واما من النوع بالزيادة التى بحسب ٮسكل الذى نقوله من الجنس اما الجنس على النوع بمنزلة القول بان الفوه التى لى فهى هذه على واما من النوع على الجنس فمثل القول ان ادوسوس كان اصطنع ديوان خيرات وذلك ان قول ديوة استعمله بدل الكثيرة واما من النوع على فبمنزلة قوله ان انتزع نفسه بالنحاس عند ما قطع من به بنحاس حاد وذلك ان قولنا قطع هاهنا استعمله ووضعه بدل من قولنا قبل وذلك ان كلا القولين موضوعين على الموت وحال الثانى عند الاول حال مستقيمة وكذلك للرابع عند الثالث وذلك انه يقول بدل للثالث الرابع اكثر من بدل الثانى وبعض الناس زادوا بدل القول بان يقول قولهم بحد ٮٮں وجوده واعنى بذلك ان حال الجام عند ديونوسس شبيه بحال التدبير عند ارس وذلك انه يسمى حادم ٮوٮوسس ترس وديونوسس ويسمى التدبير جام ارس كحسن الشيخوخة عشية العمر والحياة فيسمى العشية شيخوخة النهار كما يسمى انفادقلس الشيخوخة ايضا عشية الحياة او غروب القمر وفى هذه ليس اسم موضوع لهذه التى بالتسقيم الا انه بلا شى يقال بالاقل على مثال واحد مثل ان دال الٮصرات بحلى واما الدال ففغرها من الشمس بلا تسمية الا ان حال هذه عند التسمية شبيه بحال الزرعة

عند [غير] الثمرة ولذلك قد ٮا ايضا ان الصامنات لقير حلت من الاله ولنا ان نستعمل جهة هذه التادية على حهـ***** اذاما لقب الغريب ان يجعل افوفاسالا عما له مثل ان يقول انسان الترس لا انها لهارس لكن للخمر والاسم المعمول هو الاسم يضعه الساعه من غير ان يسميه صنف من الناس ٮا ر به وقد يظن ان بعض الاسما هذه حالها فى كونها بمنزلة تلقيبه للقرون الٮاٮٮه وتلقيبه لكاهن الذابح والاسم الممدوح والمفارق اما ذاك فهو الذى يستعمل الاسطقسات الصوته وهو الذى هو طويل او بالمقتضب الدخيل واما ذاك فمعتدل متفصل ممدود بمنزلة ما ناخذ بدل حرف طويل حرفا قصيرا واما المختلف فهو متى كان الذى يسمى ٮٮر* بعضه ويصنع بمنزلة ما قوله انه ضربه على ثديه الميمنى بدل قوله ثديه اليمين والاسما نفسها نصفها ومذكرة وبعضها مونثة وبعضها متوسطة بين المذكر والمونث والمذكر ٮٮها تتم بالنوم الرو وبالوضع بحسب اليونانى ومبلغ ما يركب من هذه وهذه هى كسى وفسى والمونثة هى بمقدار ما يتم من احرف مصوتة بالاحرف الطوال اعنى بايطا واو الاخر الممدوة وهى الفا ويوطاوى حتى يعرض المذكرة والمونثة لكثرة متساوية من قبل ان كسى وفسى هما مركبان وليس اسم يفنى ويتقضى بحرف ساكن ولا بالمصوت المقصور واما باليوطا فثلثة فقط بمنزلة مالى وقومى وفافارى واما بذال فخمسة وهى رود وفرفر نافو غوٮو ٮراٮو واما الاسما التى فى الوسط فتتم بنو والوضع بمنزلة ما ازرٮرون ٮالٮيو واما عانوس بسيغما

(٢٢) واما فصله المقولة فهى ان تكون مشهورة ناقصة الا ان ان المشهورة فهى التى تستعد وتهيا من اسما حقيقة ويحبر بها من هذه والمثال على ذلك بمنزلة شعر قلاوفون وشعر اسثانلس واما العفيفة والمختلفة فمن قبل ان تقال المسكين هى مختلفة وتستعمل اشيا غريبة وعظيمة واعنى بالغربة اللسان والنقلة والتادى من خير الى خير والامتداد من الصغاير الى العظايم وكل ما هو من الحقيقى الا ان يكون الانسان يجعل جميع هذه التى حالها هذه الحال ان يكون تركيبه بهذه الحال اما الغاز وامثل واما مٮٮل بربويا وان كان من الاتقال

والتادية فالرموز واللغاز والامثال ومن كان من اللسان فـ***ل برابويا وصورة الرمز فهو ان يقال ان التى هى موجودة لا يمكن ان يوصلها واما بحسب الاسما الاخر فلا يمكن ان يفعل هذا واما بحسب التادية والانتقال فقد يمكن مثل انه الصق الصاقا طاهرا النحاس بالنار والنحاس نفسه بالرجل وامثال هذه هى من اللسان واما منٮل بربريا ان كانت هذه تمتزج واما الا يعمل اسم ناقص ولا ايضا مسكن فذلك بمنزلة اللسان والتادية والانتقال والزينة وهذه الاشيا الاخر التى وضعت وليس انما ينظم فى اتضاح المقولة جزوا يسيرا هذه الاشيا وهى هل اسم ما يكون بالنقصانات والتقطيعات وتبديلات الاسما وا*ـا من حيث هى حاله حال مختلفة او بان يكون حقيقى خارج عما جرت به العادة فيلزمه الا يعمل ناقص واما فمن حيث انه مشارك لبعاد فيكون مشهورا حتى يلزمه ان ما يجرى من الهجا والبكت من الجرى على هذا الضرب من الجدل ليس يجرى على الاستقامة وعند يهزون بالشاعر بمنزلة اوقليدس ذلك الاول على انه قد كان يسهل عليه ان يفعل اعطا انسان هكذى كان يمد ما كان [يجد] يجب ويريد مده وكان يقصر حيث يريد وان يعمل الشعر المسمى ايانبوا بهذا اللفظ وهو قوله الذى زعم فيه انى رايت ماراثون من حيث يسمى بالنعمة ولا ايضا كاكٮں اغتردت ذاك اما ان يرى كيف كان يستعمل هذا الضرب فهو مما يضحك منه واما المقدار والرزن فهما امر عام لجميع الاجزا وذلك انه عند ما كان يستعمل التاديات والانتقال والالسن وانواع على ما يليق وفى باب الٮعرى فى الاشيا هى ضحكة قد كان يفعل هذا الفعل بعينه واما ما هو موافق لمقدار كل ما كانت يكون مختلفة فهذه ترى افى من حيث يوضع الاسما بالوزن والمقدار والتاديات وبانواع اخر فانه ان غير الاسما الحقيقية وقف على ان ما قلناه من ذلك حق مثل ان اوريفيدس واسخولس عند ما عملا الشعر المسمى ايانبوس فعلى هذا الفعل نفسه الا انه اذا ما نقل بدل الحقيقى من قبل انه قد اعتيد

فى اللسان اما ذاك ***ا جيد شريف واما هذا فيرا مهين واسخولس عمل شعر فى فليوقطيطس قال فيه ان السٮا**ٮلب لحومى ومششت رجلى فان فى هذا الكلام استعمل ووضع قوله مششت بدلا ** *وله فاما الان انا من حيث على جهة الصغر والصغيرة بلا ان يصح يقول انسان من حيث **ر فذلك الحقيقة واما الان على انا من حيث اٮٮ صغيرا وسمى الضعيف والذى بلا منظر هذا الكلام ووصف المجلس دايما قاليون وقوله انه وضع بيدى انا الشقى مايدة صغيرة من حيث استعمل قوله ان انبا اليونانين مايدة الصغيرة [صغير] بدل من اليونانين يسمون مايدة صغيرة وايضا كان يسمى المفسرين الحقيقيين ذوى المديح من حيث كان ** بهم وزعم انهم كذلك لانهم بستعملون اشيا لا لم يقولها قط من الجدليين فى الجدل بمنزلة ما فى المجلس الذى من النحو لا امن التحلات وبمنزلة القول القايل ان منك انت *ايضا قد كنت شى ما وبمنزلة القول القايل ان اخيلوس هو من اجل لا هو من اجل اخيلوس واشيا كثيرة من امثال هذه كم كانت وذلك انه من قبل ان هذه الا** فهن فى الحقيقى لذلك ما عمل تركيب ليس حاله فى اللفظ بدون ما هذه حاله واما ذاك فما كان يعرف من هذا شيا فاما الكبير فهو ان يستعمل كل واحد واحد من هذه التى وصفت على مجرى الاليق والاشبه وان يستعمل اسما مضعفة والالسن وان يكون من ما يتادا وينتقل هو عظيم كبير غير ان هذا ليس يوجد من اخر من **ل انه دليل على الخدق والمهارة واو ذلك انه ان يكون التادى تاديا حسنا الى ما هو شبيه هو ان يعلم علما حسنا والاسما انفسها منها مركبة وهذه تصلح لوزن الشعر المسمى دياثورانبو واما الالسن فتصلح للاوزان المعروفة بايزوا نواق هو الر**ٮٮد واما التى تتادا فتصلح الاوزان الشعر المعروف بايانبو وهى اليق واصلح فى ايروانيقو هو النشيد من جميع ما وصف واما فى ايانبو فمن قبل انها تتشبه باللفظ وهذه الاسما تصلح وتليق بمقدار ما يستعمل بها الانسان على طريق وهذه هى الحقيقى المتادى والمسمى بالسريانية صڡٮاٮٮا ما خوذ من

الاتمام والعناية الى ما فى صناعة المديح والتشبيه و*كاية الحديث ففيما قلناه من ذلك كفاية

(٢٣) واما الاقتصاصى والوزن المحاكى وقد بين ان نخبر عنها بالخرافات وحكاية الحديث على ما فى المديحات وان تقوم المتقينين والقينات نحو العمل الواحد متكامل باسره وهو الذى له اول ووسط واخر وهو الذى كما الحيوان العـ**ل للذة خاصية ومن حيث لا يدخل فى هذه التركيبات اقتصاصات تشبه وهى التى قد ٮٮطر**ـا ان الاستدلال ليس انما هو لعمل واحد لكن لزمان واحد بمبلغ ما يعرض فى هذا وعمل واحد او كثير وكيف كل واحد واحد منها على ما لها انضافت الى قرينها كما كانت **زمنة انفسها اما فى سالامانا فحروب المراكب وفى سيقيليا حرب القركرونيا فـ**ٮ كلى هذين ليسا شى اخر غير انها تنتهى الى انقضا واحد واحد وكذلك فى الازمنة التى *ر* بعد فى وقت بعد وقت يكون واحد منها الذى لا يكون له شى اخر هو اخر وانقص* *كثير من الشعرا قد يفعلون هذا قريبا ولذلك كما قلنا وفرغنا من القول **ـل فليرا اوميروس فى هذا ذو سبه وناموس هدو من هذا الوجه ايضا يرى اوميروس انه متبع للناموس وانه لازم للصواب والاستقامة اكثر من هولا الاخر هو الذى عمل الحرر وقد كان له اول واحد من حيث يرى ان ياتى به باسره هذا على انه قد كان عظيم جد ولم يكن يسهل رويته ولا ايضا كان مزمع ان يبين فى خرافته هذه الحال من قبل انها قد كانت عند ما كانت تتركب وتقترن قد كانت تصغر فى عظمها والان فى هذه المداخل التى تقبضت جزو ما وهو ما الذى يفعل الانسان واما هولا الاخر فيقتضبوا بحسب واحد واحد فى واحد واحد من الزمان خرافات كثيرة الاجزا بمنزلة ذلك الذى عمل هذه التى هى معروفة بقوفوانيا وجعل الاليادا صغيرة ولذلك عمل اليادا واودوسيا كلتيهما مديحا واحدا او بعد كر* اثنتين واما من المعروفة بقوفوانيا فكثيرة والى الاليادا الصغيرة فثمانية واكثر التى تقال بالسلاح منها المعروفة بناوفطلامس وفيلوقطيطس المعروف بافطوخيلا ركٮس الياس ورجوع المراكب واسين وطرواس

(٢٤) وايضا هذه الالهة صنعت الافى فى المديح دايما واما بسيطة واما

مركبة واما انفعالية بالاجزا وهذه هى خارجة عن نغمة الصوت والبصر وذلك انه قد تدعوا الحاجة الى *لڡراس والعناية والانفعالات من حيث يكون [لا] للارا والمقولات قوام وبالجملة هذه التـ* **ن يستعملها اوميروس اول السمرا وعلى الكفاية وذلك ان شعر كلتيهما هو مركـ* واما ايليدا فبسيطة وانفاعالية واما القصيدة فمركبة وهى الذى تدل بالكلية على العادات ومع هذه هى دالة باللفظ والذهن على كل فعل وصنعة الاسطر والوزن مختلفة فى طول قوامها والحد الكافى للطول هو ذلك الحد الذى قيل وهو الذى فيه الامكان فى الابتدا والاخر وهذا هو الذى جميع تراكيب القدما تقصر وتنقص واما نحو المـ*يحات التى لها موانسة واحدة يوتا بها اكثر ولها ايضا اعنى صنعة الافى المنسوبة الى ايلين وان تمتد فى طولها كثير من قبل انه فى المديح لا يمكن ان يكون غير ما كانت تقتص وتنحدث بها ان تتشبه باجزا كثيرة لكن بذلك الجزو الذى من المسكن و*لجزو الماخوذ من المرايين واما فى صناعة افى فيمكن ذلك من قبل ان المعنى للشعر فيها هو اقتصاص عظيم حتى انه يوجد لها فى عظم التها والاحلڡ هذا الخير وهو انها تغير السامع وتدخل علل الا شبيه من قبل ان الشبه يستٮم سريعا وتصير بالمديحات الى ان تقع اما وزن النشيدات فانما وقعت من المحونة وذلك ان الانسان ان هو اتى وعـ*ر اقتصاص ما والتشبيه الذى بالكثير فانه يرى غير لايق ولا خليق من قبل وزن النشيد هو اكبر ارتكازا واكثر له عدادا من جميع الاوزان ولذلك قد تقبل ايضا الالسن والتاديات والانتقالات وجميع الزيادات جدا جدا من قبل ان الشبيه الداخل فى باب الحديث والقصص هو اخر ولا سيا واما الشعر المعروف بايانبو فهو ذو اربعة اوزان من الحركات اثنتان اعنى الٮاحسه والعميلة وايضا من القبيح ان لم يعرف بمنزلة خاريمون من قبل ليس يوجد انسان صنع قوام طويل فى وزن اخر غير الوزن الذى فى النشيد لكن كما قلنا ان الطبيعة تفيدنا ما هو موافق له فى هذه التى هى بالاختيار واما اوميروس فهو مستحق للمديح والتفريط فى اشيا اخر تفريطا كثيرا اذ كان هو وحده فقط من بين جميع الشعرا ليس يذهب عليه ما ينبغى ان يفعل وقد ينبغى للشاعر ان يكون ما يتكلم به يسيرا قليلا وذلك اذ ليس فى هذه مشبه

محاكى فاما الشعرا الاخر فمنهم من يجاهله جدا ويكون به تشبيه وحكاية فى اشيا يسيرة واما ذلك فمن حيث انما عمل صدرا يسيرا فهو ** على الحال رجل او امراة او عادة فى حكايته من ساعته من حيث لا ياتى ***لك بشى لم يعتاد لكن ما قد اعتيد وقد يجب ان يعمل فى المديحات ما هو عجيب وهذا *** خاصة فى صنعة افى وهى الى الا العجيب فيها يعرض فى تسقيمها من قبل انه لا ينظر نحو العالم ومن بعد هذه يوتا بها نحو هزيمة قطور كما يوتا فى المسكن الاستهزايات والمضحكات من حيث يرى اما بعضها وهو قايم وقف ولا يطلب ويتبع الموتى واما ذاك فمن حيث يخطر واما فى افى فقد يخفى ولا يشعر به واما الامر العجيب فهو من هو[ا] او مٮى او امر

(٢٥) بشى ما بمنزلة الخير انه فاصل معنى حتى يكون الشى الشر كالذى لم يكن واما الذى يريدون نحو المقولة فقد ينبغى ان يحل بمنزلة الكٮاڡ ما بلاورياس اولا ولعل ان يكون ليس يعنى بذلك البغال لكن يعنى الحفظة من قبل ان اورياس فى لغة اليونانى يدل على البغال وعلى الحفظة وايضا اذا ما قال انه قبيح المنظر ليس انما يعنى بذلك فبيح الوجه لكن عنا لا اعتدال البدن غير ان اهل قريطس يسمون الحسن المنظر للحسن الوجه ويسمون السكران المتقبل الوجه واما الاسما التى ضربت من التادية وهى من التادية هى ايضا كما يقول اوميروس الرجال الاخر واللهة متسلحة على الخيل كانو وقادين الليل كله وقال مع ذلك امن حيث كانوا اليونانيون مجتمعين فى صحراة طوراس واجتمع بينهم نبات وشى وسوٮٮاں وصفرات الزمر وذلك ان هذه باجمعها بحسب التادية انما قيلت بدل من الكثير وايضا يقول ان *اسيوس كان يحل الحٮل ويعمل الحٮلة ان ٮڡور هو بالڡحر وانه واما تلك فلا ٮٮصب واما *سم الحياة فيقسم وافادقلس ايضا يقول انه كانوا الذين لم يزالوا غير ما*** منذ قط ينشون من ساعتهم مايتين واما الحياة فالتى خلقت لهم قديما اما التى قال انها موضع قوله ان ار الليل اكثر وذلك انه موضع للشك كثيرا واما التى قالها بحسب عادة المقولة فكما يقول فى الشراب انه ممتزج ومن هاهنا عمل ما للساق المصوعة من الرصاص والحدادين وايضا من هاهنا يقال الغانوميدس شرب الشراب لا انه يشرب

للشراب من قبل *** بحسب التادية ايضا وينبغى ان يتفقد من امر الاسم متى كان ذاك على تضاد ما انه ٮوا** هذه التى قيلت على طريق الكمية بمنزلة ما قيل ان دورط النحاس ٮفرق ويدل هاهنا الى كثير ما امتنعت يده من ان تحل حتى يظن الانسان خاصة بغلوقس انه ضد هذا وايضا لا الافراد منهم يريدون وياخذون بغير نطق من حيث يحكمون لهم ايضا ويعملون قياسا فـ**ر انهم قالوا انه يظن الذين يبكتون ان ذلك الذى يعمله هو ضد وانما كان شاب هذا اهرقارس وذلك انهم كانوا يظنون به انه لاقوناى فمن القبيح الا يكون يلقاه طيلاماخس فى لاوقادمونيا عند ما صار الى هنالك ولعل هنالك كما قال اهل قادلينس وهو انهم قالوا ان عندهم عمل اودوساوس وايقاريس الاساسات من قبل ان ذلك حق وينبغى ان يكون ترقية هذه الى الشعر اعنى ممكنة اكثر من لا امكان ترقيتها الى الافضل واكثر من لا امكانها الى العجز وذلك انها غير صناعة هى اكثر فى باب المسلة والاقناع ولا **ـكان وذلك انه لعله ان لا يمكن ان يكون مثل هذه التى هى كما فعل زاوكسس *كن الذى هو جيد ٮتريد وٮڡصل المثال وان يكون ٮحو ان ٮحو ويتخلص من لا ناطقين فانه على******و ٮكون ذاك الذى هو شى ما ليس هو لا ناطق ذلك الذى هو لا ناطق وذلك انه يكوا ******** واقل من الصدق فهذه التى قيلت على طريق التضاد هكذى ينبغى ان تنظر وٮر******ر ال فى التبكيتات التى تكون فى الكلام ففى هذا بعينه ونحوه يقولون سـ****** بموضع اى داهية كان والانتهار الذى هو لا نطق هو ايضا مستقيم متى يكون صـ***** اما الى استعمال الٮاوسه او الى استعمال القول كما استعمل اوريفيدس الرد****** او كاٮرسطس فى تلك التى لمنالاوس والانواع التى ياتون بها للتوبيخ والانتهار خمسة ******* ان ياتوا بها كالغير ممكنة واما كالتى هى دون الاستقامة او كالضاده او كالا خر****** صناعة او كالتى هى غير ناطقة والحلات فمن الاعداد التى قيلت ينبغى ان تتفقد وهى اثناعشر

(٢٦) واى اتنتيهما ترى افضل بين شعرى الشبيه وحكاية صنعة افى او تلك الاطراغيقانيا وقد يتشكك الانسان هل كان شى من هذه التى هى فروطيقى هى اخير ام لا ومثل هذه الذى هو عند الناظرين الافاضل وتلك هى التى تخبر فى السنه والحكاية فى فوريطيقى فى الكل وذلك انه من قبل انهم لا يحسون لا ٮرٮد هم

الحركة الكبيرة وذلك ان الذين يحركون فمثل الذين يزمرون فى النبات والسرنيات المزيفة المزورة غير ما يستدارون ويحاكون اٮن ٮسڡوٮا ** سبهون به عند [غير] ما ٮحرٮون الراس ان كان الزمر الذى يزمرون لاسقولا ومثل هذا المديح هو كما احتسب القدما والذين اتوا بالاخرة بعدهم مرايين منافقين من قبل انهم افضل كثيرا من علالاس كما كان يلقب مينيقوس قافيدس و*عٮمد الاعتقاد من فيندرس واما ان يكون لهذه اليه ومن حيث هو امں لودا وفى جميع الصناعة يكون حاله عند صنعة افى وذلك ان حال صنعة افى عـ*ر لناظرين يقولون الذين ليس بالمحتاجين الى شى من الاشكال انهم طياب جدا *صناعة المديح عند المزيفين وفاما فروطيقى فظاهر انها اخس ولنا ان نقول نحو هذه انه اما اولا ان الاختصام ليس هو صناعة الشعر لكن تلك التى هى للمراياة والنفاق من قبل انه قد يوجد الى ان ٮٮطل بالرسوم عند ما يغنى وما كان يفعله سوسطراطس وعند ما يزعق ويزمر وهو ما كان يفعله مسٮٮٮاس *طٮٮٮطٮا بعد ذاك وايضا ولا كل حركة مرذولة كما انه ولا كل *** الا يكون رقص هولا المزيفين وهو ما قد كان قاليفيدس تبكت عليه ومـ***ٮٮكت عليه فى هذا الوقت قوم اخرون من غير ما لا يشتهون بالٮسـ********صا صناعة والتى بلا حركة تفعل فعلها الذى يخصها كالاخر التى لصناعة ****ٮها تر فى البيت كم كانت وان كانت هذه الاخر افضل من الكا******ر يجب ضرورة ان يكون ثم من بعد فمن قبل ان كل شى لها بمبلغ صنعة افى فقد ينبغى ان تستعمل الوزن وايضا ما كان جزوه الصغير الموسيقانية والنظر وهما اللذه ***ـهما اكثر فعلا فلها ايضا فعل فى الاستدلال ايضا والافعال وايضا التى هى مختلفة فى الطول ليكون اخر الشبيه والحكاية وذلك ان كون هذه خاصة بغتة اكثر من كونها كذلك وهى ممتزجة فى زمان كبير واعنى بذلك مثل ان صمع يضع الانسان اوفيدس لذلك الذى وضعه سوفاقلس فى الافى التى لها فى هذه التى ايليدا هى فيها فى التشبيه والمحاكاة التى للذين يصنعون الافى والعلامة هى هذه وهى ان الواحدة من صنعة افى انها كانت قد تحدث مديحات كثيرة

(٢) ولما كان الذين يحاكون ويشبهون قد ياتون بذلك بان يعملوا العمل الارادى فقد يجب ضرورة ان يكون هولا اما افاضل واما اراذل وذلك ان العادات والاخلاق مثلا هى تابعة لهذين فقط وذلك ان عادتهم واخلاقهم باجمعهم انما الخلاف بينها بالرذيلة والفضيلة وياتى بالحكاية والتشبيه اما الافاضل منا والاما [و]الاراذل واما من كانت حال فى ذلك كما يشبه المصورون فى صنايعهم اما الاخيار منهم للاخيار والاشرار للاشرار كما اما ان فاوسن حاكا الاشرار وشبه واما ديونوسيوس كان يشبه ويحاكى الشبيه فظاهر بين ان يكون كل تشبيه وحكاية من التى وصفت وكل واحد واحد من الافعال الاراديه لها هذه الاصناف والفصول وان تكون الواحدة تشبه بالاخرى وتحاكيها بهذا الضرب وذلك انه فى الرقص والزمر وصناعة العيدان قد يوجد لهذه ان تكون غير متشابهة ونحو الكلام والوزن المرسل مثال ذلك اما اوميروس فالقاٮل واما قالاوفون فالاشيا الشبيهة واما ايجيمن المنسوب الى ثاسيا وهو الذى كان اولا يعمل المديح ونيقوخارس المنسوب الى الارى الذى كان يحاكى الارذل وكذلك ونحو هذه الى لثورامى ونوامس كما يشبه الانسان ويحاكى هكذى لقوقلوفاس طيموثاوس وفيلوكسانس وبهذا الفصل بعينه الخلاف الذى للمديح عند الهجا وهو انه اما تلك فبالاراذل اما هذه فكانت تشبه بالاخيار واياهم كانت تحاكى

(٣) وايضا الثالث لهذه الفصول ومنها هو ان تشبه بكل واحد واحد من هذه وذلك ان فى هذه ايضا التشبيهات والحكايات هى هى باعيانها اما احيانا فمن حيث يوعدون التشبه اما بشى اخر يكون كما كان يفعل اوميروس او ان كان مثله الذى لا خلاف فيه ايضا وجميع الذين يعملون ويفعلون الذين يشبهون ويحاكون ياتون بتشبيههم وحكايتهم كما قلنا منذ الابتدا بهذه الفصول والاصناف الثلاثة وبهذه فمن الضرورة حتى يكون اما ذاك فهو مشبه ومحاكى واحد بعينه اما باوميروس سوفقلس وذلك ان كليهما يشبهان ويحاكيان الافاضل واما هذا فيشبهونه ويحاكونه شيعة ارسطوفانس من قبل انهم كانهم ويعملون ويفعلون كاٮٮٮٮهما ومن هاهنا قال قوم ان هذه تلقب ايضا دراماطا من قبل انهم يتشبهون بالذين يعملون ولذلك صار اهل ادرياس هم متمسكون بالمديح والهجا اما بالهجا بحسب ما ظن فهذه التى هاهنا كما انه ما كان قبلهم ولاية الجماعة والتدبير والتى كان الذين من سيقلييا يقولون انها موجود كما كان يفعل افيخارمس الشاعر وهو الذى كان اقدم كثيرا من كيونيدس وماغنس [من حيث كانا اعطيا الرسوم] عند ما كانا يستعملان الاقرار من اسما المديح التى فى فالوفونيهوس وذلك ان [انه] اما ذانك لقبا لقرى قومانس واما ديموسوس فلقب اهل اثينية المهجوين من قبل انهم كانوا ممتهنين مستخف بهم من اهل القرى اما اصناف التشبيه والحكاية وفصولها وكميتها وايما هى فهى هذه التى قيلت

(٤) ويشبه ان يكون العلل المولدة لصناعة الشعر التى هى بالطبع علتان والتشبيه والمحاكاة مما ينشوا مع الناس منذ اول الامر وهم اطفال وهذا مما يخالف به الناس الحيوانات الاخر من قبل ان الانسان يشبه ويستعمل المحاكاة اكثر ويتتلمذ ويجعل التلمذات بالتشبيه والمحاكاة للاشيا المتقدمة والاوايل وذلك ان جميعهم يسر ويفرح بالتشبيه والمحاكاة والدليل على ذلك هذا وهو الذى يعرض فى الافعال ايضا وذلك ان التى نراها ويكون روساها على جهة الاغتمام فانا نسر بصورتها وتماثيلها اما اذا نحن رايناها كالتى هى اشد استقصا مثال ذلك صور وخلق الحيوانات المهينة المايتة والعلة فى ذلك هى هذه وهى ان [ان] باب التعليم ليس انما هو لذيذ الفيلسوف فقط لكن لهولا الاخر على مثال واحد الا انه من انهم يشاركٮه مشاركة يسيرة فلهذا السبب يسرون اذا ما هم راوا الصور والتماثيل من قبل انه يعرض انهم يرون فيتعلمون وهو قياس من ما لكل انسان انسان مثال ذلك ان هذا ذاك من قبل انه ان لم يتقدم فيرى ليس يعمل للذين سنه لكن من اجل الفعل والتفعل او للمواضع او من اجل علة ما مثل هذه واما بالطبع فلنا ان نتشبه بالتاليف واللحون وذلك انه اما ان الاوزان مشابهات للالحان فهو بين للذين هم مفطورون على ذلك منذ الابتدا وخاصة انهم ولدوا صناعة الشعر من حيث ياتون بذلك ويمتعون قليلا قليلا وولدوها من الذين اٮفوها دفعة ومن ساعته وانجذبت بحسب عادتها الخاصية اعنى صناعة الشعر وذلك ان بعض الشعرا ومن كان منهم اكثر عفافا يتشبهون بالاعمال الحسنة الجميلة وفى ما اشبه ذلك وبعضهم ممن قد كان منهم ارذل عند ما كانوا يهجون اولا الاشرار كانوا يعملون بعد ذلك المديح والثنا لقوم اخرين اشرار غير انه ليس لنا ان نقول فى انسان قبل اوميروس انه عمل مثل هذه الصناعة من صناعة الشعرا والا قد كان شعرا اخر كثيرين غير ان من اوميروس هو المبدا مثل ذلك ل ال ل// سيق ووالسيق والحارٮه ما* وهذه التى هى هكذى التى اتى بها الوزن كما اتى بيامبو ولذلك ما لقب مثل هذا الوزن ايامبوس وبهذا الوزن كانوا يتهاونون بعضهم ببعض [وصار القدما] وصار من القدما بعضهم شعرا فى الفن ايامبو والفن المسمى ٮاوريٯا كما ان الشاعر فى الاشيا الحريصة المجتهدة خاصة انما كان اوميروس وحده فقط وذلك انه هو وحده فقط ليس انما عمل اشيا احسن فيها لكن قد عمل التشبيهات والحكايات المعروفة بدماطيقياتا وهكذى هو اول من اظهر شكل صناعة هجا ليس فيه الهجا فقط لكن فى باب الاستهزا والمطانزة فانه عمل فيها النشيد المسما باليونانية دراماطا وذلك ان هارلٮلوٮا حالها حال يجرى مجرى التسقيم فكما ان ايليادا عند الركب والمسماة اودوسيا غير المديحات كذلك هذا عند ابواب الهجا ولما ظهرا [مد] مذهب [الهجا و]المديح ومذهب الهجا فالذين نحوا وقصدوا به بصناعة الشعر كلتى هاتين بحسب خصوصية الطبع بعضهم كانوا يعملون مكان المذهب من الشعر المسمى ايامبو ابواب الهجا وبعضهم كانوا يعملون مكان هذه التى للمسماة افيس ابواب المديح وصاروا معلمين لذلك من قبل انه قد كانت هذه اعظم كثيرا واشرف فى شكل هذه فانه ان ٮعمل هو هو مبدا الصناعة المديح وبالانواع على الكفاية وذلك انه اما ان تكون تانك ٮحيٮں بهذه او يكون عند كلتيهما بنسبة اخرى فلما حدثت منذ الابتدا ونشت دفعة هى وصناعة الهجا ايضا اما تلك فعند ما كانت تبتدى من العلل الاول التى للمذهب المسمى ايثورمبو واما هذه المزورة وهذه هى الثابتة فى كثير من المداين الى الان احدث النمو والتربية قليلا قليلا من حيث قد كانت قديمة كما انه ظهرت ايضا هذه التى هى الان وعند ما غيرت من تغايير كثيرة وتناهت عند ذلك صناعة المديح من قبل انه قد كانت الطبيعة التى تخصها واما تلك فلاكثر المنافقين والمرائين فمن واحد للاثنين واول من كان ادخل هذه المذاهب التى للصفوف وللدستبند وهو ايضا اول من اعد مذاهب الجهادات وايضا اول من اظهر هذه الاصناف من اللهو واللعب كان سوفوقلس وايضا هو اول من اظهر من النشايد الصغار عظم الكلام وصحيح والرهح فى الكلام والمقولات الداخلة فى باب الاستهزا والهزل وعمل ذلك بان غير شى من شكل الفن المسمى سطاوررور واما بالاخرة وبالابطا فاستعملوا العفة وهذا الوزن من الرباعية التى ليامبو واما مٮدلدں العامل فكانوا يستعملون رباعية الوزن بسبب الرقص المعروف بساطورانقى لكيما يتشبه به الشعر اكثروا عند ما كانت تنشوا مقولة وكلام فالطبيعة كانت تجد وزنها ولا سيما من قبل ان الوزن كان يعمل الاخر اٮـ*سها وقد يجارى بعضنا بعضا بالمخاطبة والمكايلة دليل هذه السبيل المسماة ايامبو منذ قط واما الوزن فاقلٮ ذاك وعند ما ننحرف عن التاليف الجدلى وايضا اكثر الكلام والمخاطبة الرافع وهذه الوحيادات الاخر انما تقال نحو التحٮل والحسن فى الاقتصاص لكل واحدة واحدة

(٥) ومذهب الهجا هو كما فلنا [هى] تشبيه ومحاكاة اكبر ٮووٮرا وتزيفا وليس فى كل شر ورذيلة لكن انما هى شى مستهزا فى باب ما هو قبيح وهى جزو ومستهزية وذلك ان الاستهزا هو زلل ما وشناعة غير ذات صعوبة ولا فاسدة مثال ذلك وجه المستهزى هو من ساعته شنيع قبيح وهو منكر بلا صعٮٮه فاما العاملون لصناعة المديح ومن اين نشوا وحدثوا فلست اظن انه يعما امرهم فى ذلك ولا يهمل ويسا فاما صناعة الهجا فانه لما كانت غير معتنا بها فانها انسيت وعما امرها منذ الابتدا وذلك ان صفوف الرقاصين والدستبند من اهل الهجا من حيث انما اطلق ذلك او الوالى على اثينية بلاخرة غير ان العمل بذلك انما كان مردود الى اختيارهم وارادتهم من حيث كان لهم من جهة شكل ما ان يعدون ممن كان من سراٮها وكانوا يذكرون وبعض الوجوه الذين اعطوا اما تسليم ٮقدمة الكلام او من كثرة المرايين والمنفقين فان جميع من كان مثل هولا لم يعرفون والعمل للقصص والخرافات هو ان ٮٮرل جميع [من كان مثل] الكلام الذى يكون بالاختصار ومنذ قديم الزمان ايضا عند ما اتى بها من سيقليا وكان اول من انشاها واحدثها باثنية قراطس فان هذا ترك النوع المعروف بالامباقيا وبدا يعمل الكلام والقصص والتشبه والمحاكاة للافاضل صارت لازمة لصناعة الشعر المسماة افى فى صناعة المديح الى معدن ما من الوزن مزمع القول وكون الوزن بسيط وان يكون عهود فان هذه مختلفة وايضا فى الطول اما تلك فهى تريد خاصة ان تكون تحت دايرة واحدة شمسية او ان تتغير قط قليلا واما عمل الافى فهو غير محدود فى الزمان وبهذا هو مخالف على انهم كانوا اولا يفعلون هذا فى المديحات على مثال واحد وفى جميع الافى واما الاجزا اما بعضها فهذه ومنها هى خاصية بالمديحات ولذلك كل من كان عارفا من صناعة المديح تلك التى هى حريصة وتلك التى هى مزيفة فانه يكون عارفا بجيمع هذه الصغار ايما منها يصلح العمل الافى فى صناعة المديح واما التى تصلح لهذه فليس جميعها يصلح لعمل الافى

(٦) واما التشبيه والمحاكة الكاينة بالاوزان السدسية فنحن قايلون بالاخرة وكذلك فى صناعة الهجا ٮعصب لذلك مما قيل الحد الدال على الجوهر فصناعة المديح هى تشبيه ومحاكاة للعمل الارادى الحريص والكامل التى لها عظم ومداد فى القول النافع ما خلال كل واحد واحد من الانواع التى هى فاعلة فى الاجزا لا بالمواعيد وتعدل الانفعالات والتاثيرات بالرحمة والخوف وتنقى وتنظف الذين يفعلون ويعمل اما لهذا فقول النافع له لحن وانواع وصوت ونغمة واما لهذا ڡٮحعلٮـ ان تستتم الاجزا من غير الانواع التى بسبب الاوزان وايضا عند ما يعدون اخر التى تكون بالصوت والنغمة ياتون بتشبيه ومحاكاة الامور فليكن اولا من الاضطرار جزو ما من صناعة المديح فى صفة جمال وحسن الوجه وايضا ففى هذه عمل الصوت والنغمة والمقولة وبهذين يفعلون التشبيه والمحاكاة واعنى بالمقولة تركيب الاوزان نفسه واما عمل الصوت والنغمة للقوة الظاهرة التى هى مقنية بجميعه من قبل انه تشبيه ومحاكاة للعمل ويعرضها من قوم يعرضون التى تدعوا الضرورة اليها مثل اى اناس يكونوا فى عاٮاتهم واعتقادتهم وذلك ان بهذه نقول ان الاحاديث تكون وكم هى وكيف حالها وعلل الاحاديث والقصص اثنتا وهما العادات والارا وان بحسب توجد الاحاديث والقصص من حيث يستقيم كلها بهذين وتزل بهما وخرفة الحديث والقصص هى تشبيه ومحاكاة واعنى بالخرافة وحكاية الحديث تركيب الامور واما العادات فبحسب ما عليه ويقال المحدثين والقصاص الذين يرون كيف هم او كيف هى فى اٮراٮهم ويرون كيف هم فى ادلتهم وقد يجب ضرورة ان يكون جميع اجزا صناعة المديح ستة اجزا بحسب اى شى كانت هذه الصناعة وهذه الاجزا هى هذه الخرافات والعادات والمقولة والاعتقاد والنظر والنغمة الصوت والاجزا هى الذين يشبهون ايضا ويحاكون اثنان فيما يشبهون به ويحاكونه وفى اخر ما يشبهون به ثلثة ومن هذا وهذه التى يستعملها فانه يستعمل انواع هذه كيف جرت الاحوال وذلك ا***** وىى كل عادة وخرافة ومقولة وقينة والراى هذه حالها واعظم من قوام الامور من قبل ان صناعة المديح هى تشبه وحكاية لا للناس لكن ٮاعمال والحياة والـ**** هى فى العمل وهى امر هو كمال ما وعمل ما وهم اما بحسب العدات فيشبهون كيف كانوا واما بحسب الاعمال فالفايزين او بالعكس وانما يعرضون ويتحدثون لكيما يشبهون بعاداتهم ويحاكونها غير ان العادات يعرضونها بسبب اعمالهم حتى يكون الامور [والامور] والخرافات اخر صناعة المديح والكمال نفسه هو اعظمها جميعا وايضا من غير العمل لا يكون صناعة المديح واما بلا عادة فقد يكون من قبل ان مديحات الصبيان اكثرها بلا اعادة وبالجملة الشعرا الاخر هم بهذه الحال كالحال فيما كان عن زوكسيدس المكتت عند ما دونه الى فراغنوطس من قبل ان ذاك رجل قد كان يكتب عادات جياد خيرة واما ما دونه وكسيدس فليس فيه عادة ما وايضا ان وضع انسان كلام ما فى الاعتقاد والمقولة والذهن ومما تركيبه تركيبا حسنا فانه ليس يلحق البتة ان يفعل ما كان فما تقدم فعلى صناعة المديح لكن يكون التركيب الذى يوتا فى هذا الوقت اقل من التركيب الذى كان يكون اذذاك بكثير فهكذى كان استعمال صناعت المديح اعنى انه قد كان لها الخرافة وقوام الامر وقد كان مع هذين لما كان منها عظيم الشان تعزية ما وتقوية للنفس غير ان اجزا الخرافة الدوران والاستدلال وايضا الدليل على ان الذين يفعلون بالعمل هم اولا يقتدرون على الاستقصا فى العمل اكثر مد تقويم الامور كما ان الشعرا المتقدمين مثلا المبدا والدليل لهم على ما فى النفس هما الخرافة التى فى صناعة المديح والثانية العادات وذلك ان بالقرب هكذى هى التى فى الرسوم والصورة وذلك انه دهن انسان الاصباغ الجياد التى تعد للتصوير بدهن مكلف فانه **** ٮسر ٮٮها الاصنام والصور التى بعملها كما تنفع وتلذ حكاية عمل الذى *ىلبه يرون الذين يحدثون ويقصون جميع الاخبار والامور والثالثة الاعتقاد وهذا هو القدرة على الاخبار ايما هى الموجودة والموافقة كما هو فعل السياسة والخطابة على **** الاوايل كانوا يعملون غير ما يقولون على مجرى السياسة الذين فى هذا الوقت فعلى مجرى الخطابة والعادة التى هذه حالها هى التى تدل على الارادة مثل اى شى هى وذلك انه ليس من عادتهم ذلك فى الكلام الذى يخبر به الانسان شى ما ويختار ايضا او يهرب الذى يتكلم الاعتقاد والتى بها يرون اما ان يكون كما هو موجود او كما ليس هو موجودا وكما يرون والرابعة هى ان الكلام هى مقول واعنى بذلك ما قيل اولا والمقولة التى بالتسمية هى تفسير للكلام الموزون وغير الموزون الذى قوته قوة واحدة واما الذى لهذه الباقية فصنعة الصوت هى اعظم من جميع المنافع واما المنظر فهو معزى للنفس غير انه بلا صناعة وليس البتة مناسب لصناعة الشعرا من قبل انه قوة صناعة المديح وبغير الجهاد وهى من المنافقين وايضا تمام عمل صناعة الاوٮاٮ هى اولى بالتحقيق عند البصر من صناعة الشعرا

(٧) فاذ قد حددت هذه الاشيا فلنتكلم بعدها مثل اى شى هو قوام الامور من قبل ان هذا مقدم وهو اعظم من صناعة المديح وقد وصفنا صناعة المديح انها استتمام وغاية جميع العمل والتشبيه والمحاكاة وان لها عظم ما وهى كلها وان ليس لها شى [شيا] من العظم والكل هو اما له ابتدا ووسط واخر والمبدا هو ما كان اما هو فليس من الضرورة مع الاخر واما مع الاخر فمن شانه ان يكون ليكون مع هذا واما الاخر فبالعكس اعنى انما هو فمن شانه ان يكون مع اخر من الاضطرار او على اكثر الامر واما بعده فليس شى اخر واما الوسط فهو مع اخر ويتبعها اخر ايضا ومن الان الذين هم يقومون هم ايجاد من حيث يبتدى به يوجد ولا اين يجعل الامر يجد بل انهم يستعملون الصور والخلق التى قيلت وايضا على الحيون الخير وكل امر لا يتركب شى وليس انما ينبغى ان تكون هذه فقط منتظمة مرتبة لكن قد ينبغى ان يكون العظم لا اى عظم اتفق من قبل ان معنى لا وجود انما يكون بالعظم والترتيب ولذلك ليس حيوان ما صغير هو جبد وذلك ان النظر هو مركب لقرب الزمان لغير محسوس من حيث يكون ليس فى الكل عظيم وذلك ان النظر ليس يكون معا لكن حالها حال يجعل الناظرين واحد وكل وذلك من النظر مثلا مثل ان يكون الحيوان على بعد عشرة الف ميدان حتى يكون كما يجٮ على الاجسام وعلى الحيوان ان يكون عظم ما وهذا نفسه يكون سهل البيان وبهذا نفسه يكون فى الخرافة ايضا طول ويكون محفوظ فى الذكر واما لطول نفسه فحده نحو الجهاد والاحساس الذى للصناعة وذلك انه ان كان كل واحد من الناس قد كان يجب ان يعمل بالمديح الجهاد نحو ثلاث ساعات الما لقد كان يستعمل الجهاد قلافسودرا كما من عادتنا ان نقول فى زمان ما ومتى ولما كان الطبيعة الامور قد يظن انه يوجد الى ان يظهر كان هذا من الافضل فى العظم وكما حدوا على الاطلاق وقالوا فى كم من العظم على الحقيقة او تلك تدعوا الضرورة عند ما تكون فى هذه التى تكون على الاضطرار واحد فى اثر الاخر تنوب عند النجاح الكاين بعد رداوة البخت او تغير رداوة البخت الى الصلاح يكون العظم حد كافى

(٨) والحرافة وحكاية الحديث فليست كما ظن قوم انها ان كانت الى الواحد وذلك ان اشيا كثيرة بلا نهاية تعرض لواحد وهذه للبعض والافراد وليس شى واحد وكذلك قد تكن اعمال كثيرة هى لواحد وهذه لا يكون ولا واحد منها عمل واحد ولذلك قد يشبه ان يكون ان جميع الشعرا الايرقليدا والمعروفين بثسيدا والذين عملوا مثل هذه الاشعار وذلك انهم يظنون انه كان ايرقلس قد كان واحدا ان يكون الخرافة حكاية الحديث قد كانت واحدة واما اوميروس فانه كما انه بينه وبينهم فرق فى اشيا اخر وهذا يشبه ان يكون فى نظره نظرا جيدا اما بسبب الصناعة واما من اجل الطبيعة وذلك انه لما دون امر اودوسيا لم يثبت كل ما عرض لاودوسوس بمنزلة الضربة وهذه [و]الشرور والغير التى كانت فى فارناوسوس والسخط الذى سخطوا عليه فى الحرب الذى كان عند اغارومس ولا ايضا كل واحد واحد من الاشيا عرضت مما كانت الضرورة تدعوا الى ان يثبت فى المٮال لكن ما دونه بان قصد به نحو عمل واحد وهو المسمى اودوسيا المنسوب الى اودوسوس وكذلك فعل فى ما دونه من امر ايليادا فقد يجب اذا ان التشبهات والمحاكات الاخر ان يكون التشبيه والحماكاة الواحدة لواحد وكذلك الخرافة فى العمل هى تشبيه ومحاكاة واحدة لواحد وهذا كله الاجزا ايضا تقوم الامور هكذى حتى اذا نقل الانسان جزو ما او دفع يفسد ويتشوش ويضطرب كله باسره وذلك ان ما هو قريب ان لم يقرب لم يفعل شيا ويبلغ ان يكون كله نحو لا شى هو جزو للكل نفسه

(٩) وظاهر مما قيل ان التى كانت مثلا ليست من فعل الشاعر لكن ذلك انما فى مثل اى شى يكون اما ما هو الممكن من ذلك على الحقيقة واما التى تدعوا الضرورة اليه وذلك ان الذى يثبت الاحاديث والقصص والشاعر ايضا وان كانا يتكلمان هكذى بالوزن وبغير وزن هما مختلفان وذلك ان لايرودوطس ان يكون بالوزن وليس لما يدون ويكتب ان يكون مع الوزن او بغير وزن باقل لكن هذا يخالف بان ذاك يقول الى تقال واما هذا فاى الاشيا كانت ولذلك صارت صناعة الشعر هى اكثر فلسفية واكثر فى باب ما هى حريصة من ايسطوريا الامور من قبل ان صناعة الشعر هى كلية اكثر واما ايسطوريا فانما تقول وتخبر بالجزويات وهى بالكلية والتى فى الكيفية والمكيفيات كل التى كانها تعرض ان تقال او تعمل اما التى بالحقيقة واما التى هى ضرورية كالتوهم الذى يكون فى صناعة الشعر عند ما تكون صناعة الشعر نفسها تضع الاسما [فى] فالوحيدات والجزويات مثلا هى ان يقال ماذا فعل الفسادس اما الذى انفعل ففى التى تقال بصناعة الهجا فهذا قد ظهر هذا وذلك انه عند ما ركبوا الخرافة بالتى كانت تجب ليس اى الاسما التى كانوا وضعوا ولا كما يعملون عند الوحيدات والجزويات الذى فى ايامبو من قبل ان فى صناعة المديح كانوا يتمسكون بالاسما التى كانت والسبب فى هذا هو ان الحال الممكنة هى مقنعة والتى لم تكن بعد فلسنا نصدق انها يمكن ان تكون واما التى قد كانت توجد ان كان قد كانت موجودة فلا يمكن الا تكون وليس ذلك الا فى المدايح الافراد والبعض وهى التى منها فى الواحدة اثنتين من التى هى من الذين هم معروفون هو لهذه التى فعل لاشيا اخر اسم واحد واما فى الافراد والبعض فولا شى بمنزلة من يضع ان الخير هو واحد وان فى ذلك الامر والاسم انفعالا او فعلا على مثال واحـ*و*ٮس الانتفاع بهما بالاقل حتى لا ينبغى ان نطلب لا محالة المفيد للخرافات التى تكون نحوها المدايح ان يوجد بها وذلك ان الطلب لهذا هو مما يضحك منه من قبل ان الدلايل موجودة غير ان تسر الكل فظاهر من هذه ان شاعر خاصة يكون شاعر الخرافات والاوزان بمبلغ ما يكون شاعرا بالتشبيه والمحاكاة وهو يشبه ويحاكى الاعمال والافعال الارادية وان عرض ان يعمل شى فى التى قد كانت فليس هو فى ذلك شاعرا بالدون من قبل ان التى كانت منها ما لا مانع يمنع يكون حالها فى ذلك مثلا كالتى هى موضوعة بان توجد كحال ذاك الذى هو شاعرها واما للخرافات المعلولة فالافعال الارادية ايضا معلولة واعنى بالخرافة المدخولة المعلولة تلك التى المعلولين على الاضطرار واحد بعد اخر ليس يكون من الضرورة ولا على طريق الحق ومثل بعمل اما من الشعر فمن المزورين المزيفين منهم بسببها واما الشعر الاخيار فبسبب المنافقين والمرايين واما وعند ما يعملون الجهادات فليس يمتدون بالخرافة فوق الطاقة واحيانا وكثير ما قد يضطرون الى ان يردوا ويعدوا الخرافة التى ٮٮـقا من ان قبل التشبيه والمحاكاة انما هى لعمل مستكمل فقل لكنها للاشيا المخوفة المهولة وللاشيا لحرٮٯه الٮوحيد وهذه تكون خاصية اكثر مما تكون من الٮنا وبعض بالبعض وذلك ان التى هى عجيبة فهكذى فليكن حالها خاصة اكثر من تلك التى هى من تلقا نفسها ومن ما يتفق من قبل ان التى هى من الاتفاق قد يظن بها هى ايضا انها عجيبة اكثر بمبلغ ما ترى انها تكون دفعة بمنزلة حال التى لاندراس بن ميطياوس وهى انه كان قتل فى ارغوس لذلك الذى كان سبب مومٮٮه مياطياس عند ما راه وقد سقط وذلك انه يشتبه هى هذه الاشيا التى تجرى هذا المجرى انها ليس تكون باطلا ولا خرافا حتى يلزم ضرورة ان تكون هذه التى على هذا النحو خرافات جيدة

(١٠) وقد يوجد مركبة وذلك ان الاعمال هى ٮسببها ومحاكاة للاعمال بتوسط الخرافات اعنى بالعمل البسيط لذاك الذى عند ما يكون هى كما حدث هى واحدة متصلة يكون الانتقال بلا الٮرويرا والاستدلال والمركبات تعد تلك التى يكون الانتقال فيها مع الاستدلال او الاراده او مع كليهما ونقول ان هذه تكون من قوام الخرافة نفسها حتى انها من الاشيا التى تقدم كونها وذلك اما من الضرورة واما على طريق الحقيقة وبين ان يكون هذه من اجل هذه وبين ان تكون بعد هذه فرق كبير

(١١) والادراه هى التغير الى مضادة الاعمال التى يعملون كما قلنا وعلى طريق الحق وبطريق الضرورة مثل ما انه لما جا الى اريفوس على انه يفرح باريفوس وينقذه من خوف وفزع امه فانه اتى بالشعر على ضد ما عمل وهو انه غير ما كان يجا به فى محنة من قبل انه كان مزمعا ان يموت فان اناوس لما جا خلفه ليقتله اما هذا على ما ذكر قيما كتب به من ذلك عرض له ان يموت واما ذاك فعرض له انه سلم ونجا واما الاستدلال كما على ما يدل ويكنى الاسم نفسه فهو العبور من لا معرفة الى معرفة التى هى نحو الاشيا التى تحدد بالفلاح والنجح او برداه البخت والعداوة لها والاستدلال الحسن يكون متى كانت الاراده دفعة بمنزلة ما يوجد فى سيرة اوديفس وتدبيره وقد يوجد للاستدلال اصناف اخر وذلك انها قد توجد عند غير المتنفسة وان كان الانسان يعمل **ا وان لم يكن يعمل شيا فانه يعرض له الاستدلال على الحالين لكن هذه منها خرافة خاصة وهذه هى خاصة عمل اعنى ما قيل ومثل هذا الاستدلال والاراده اما يكون معه رحمة واما خوف مثل ما انه وضع ان العمل المديحى هو التشبيه والمحاكاة وايضا والفلاح والنجح والافلاح ونجح فى تعرضان من قبل الاستدلال لقوم ما هو استدلال من انسان ما الى رفيقه وهو يكون عند ما يعرف ذاك الامر هو فقط واما متى كان يجب ان يكون كليهما يسدلان ويتعرفان فان مثل ما استدلت ووقفت المراة المسماة افاغانيا على اورسطس من رانفاذ رسالته اما ذاك فكان يحتاج الى الاستدلال وتعرف اخر اعنى فى امر افاغانيا فهاتان اللتان خبرنا بهما هما جزو الحرا** وحكاية الحديث اعنى الاستدلال والادارة والجزو الـ*** هو انفعال الالم والتاثير والالم والتاثير هو عمل مفسد او موجع بمنزلة الذين يصيبهم مصايب من الصوت والعذاب والشقا واشباه هذه

(١٢) واما اجزا صناعة المديح فينبغى ان يستعمل بعضها فكما يستعمل الانواع واما كيف ذلك فقد خبرنا فيما تقدم واما بحسب الكمية فاى الاشيا ينقسم فنحن مخبرون الان وهذه الاجزا هى ٮقدمة الخطب والمدخل ومخرج الرقص الذى للصفوف ولهذا نفسه هو مجاز وعبور وايضا المقام وهذه كلها هى عامية المديح فالتى من المسكن واصناف ومجاز الصفوف والمدخل ايضا هو جزو كلى من صناعة المديح وهو وسط نغمة صوت جميع الصف والمخرج ايضا هو جزو كلى من اجزا صناعة المديح وهو الذى لا يكون للصف بعده صوتا واما مجاز الصف فهو المقولة الاولى الذى بجميع الصف واما الوفقة فهى الجزو من الٮصڡ الذى هو بلا وزن الذى لانافاسطس وطروخاس واما القينة فهى الانتحاب العام للصف الذى من المسكن فاما اجزا صناعة المديح التى ينبغى ان تستعمل فقد خبرنا بها فيما تقدم واما التى بحسب المقدار وانه الى كم جزو يجب ان ينقسم الٮلحيص فهى هذه وهى التى *طں فى بعضها طٮا وبعضها التى يحترس بها عند تركيب الخرافات

(١٣) فاما من اى موضع يوجد عمل صناعة المديح فنحن مخبرون فيما بعد ونضيف ذلك الى ما تقدم فقيل ومن قبل ان تركب المديح ينبغى ان يكون غير بسيط بل مزوج وان يكون هذا من اشيا مخوفة محزنة [حرقه مملوه حزنا] وان يكون محاكى لهذه اذ كان هذا هو خاصة المحاكاة لمثل هذه فهو ظاهر اولا انه ليس يسهل ولا على الرجال الانجاد ان تروى دايما فى التغير من الفلاح الى لافلاح وذلك ان هذا ليس هو مخوف ولا صعب لكن لهذه الى دٯلها ولا ايضا يروى للتعبين من لافلاح الى فلاح ونجح ذلك ان هذه باجمعها هى غير مديحية وذلك ان ليس فيها شى مما يجب لا التى لمحبة الانسانية ولا التى للحزن ولا ايضا هى مخوفة ولا ايضا هى للذين هم ارديا جدا من فلاح الى لافلاح ان يسقطون وذلك ان التى لمحبة الانسانية فلها قوام مثل هذا ولا ايضا الحزن *الـ*وف ايضا ***ك انه اما ذاك هو الى من لا يستحق عند ما لا يصلح واما هذا ڡالٮى من يشتبهه اخر اما هذا الى من لا يستحق واما الخوف فالى من الشبيه فاذا ما يعرض ليس هو لا للخوف ولا للحزن فبقى اذا المتوسط بين هذين هو هذا اعنى الذى لا فرق فيه لا فى الفضيلة والعدل ولا ايضا يميل الى لافلاح ولانجح بسبب الجور والتعب بل بسبب خطا ما وذلك الذين هم فى جلالة عظيمة وفى نجاح وفلاح بمنزلة اوديفوس وثواسطس وهولا الذين هم من قبل هذه الاحساب ومشهورين والخرافة التى تجرى على الاجود فلا تخلوا من ان تكون كما قال قوم بسيطة واما مركبة وان تغير لا من لا فلاح من فلاح لكن بالعكس اعنى من الفلاح الى لا فلاح لا بسبب التعب لكن بسب خطا وذلك عظيم او مثل التى قيلت الافاضل خاصة اكثر من الارذال والدليل على ذلك ما يكون واولا كانوا يحصون الخرافات الذين يوجدون لكميا يطنون واما الان فقد تركب المديحات قليلا عند البيوت مثل ما كان بسبب القامان واوديفوس واورسطس ومالاغرس وثواسطس وطيلافس وساير القوم الاخر كم كان مبلغهم ممن مرت به مصايب ونابته النوايب ان ينفعلوا ويفعلوا اشيا صعبة واما المديح الحسن الذى يكون بصناعة هو هذا التركيب ولذلك قد يخطى الذين يلزمون اوريفيدس اللوم من قبل انه جعل مدايحه على هذا الضرب وذلك ان كثيرا مما يوول بالامر الى لافلاح ولانجاح والى شقا البخوت وذلك كما قلنا واعظم الدلايل على ذلك مما هو مستقيم ان هذه الاشيا التى تكون من الجهادات ومن المسكن ترى بهذه الحال غير ان هولا يصلحون الخطا وان كان اوريفيدس دبر هذه الاشيا تدبيرا حسنا الا انه قد يرى انه ادخل فى باب المدايح من الشعرا الاخر واما القوام الثانى فقد يقول فيها بعض الٯوام انها اولى وهى مضاعفة فى قوامها بمنزلة التدوين الذى للجوهر واذا حصلت على جهة الرواية من التضاد فقد يظن بها انها للافاضل جدا والارذال فاما الاولى فبسبب ضعف المعروف ٮٮيطر او اما الشعرا فعندما يجعلونها للناظرين موضع الدعا وليس هذه هى اللذة من صناعة المديح لكنها اكثر مناسبة لصناعة الهجا وذلك ان هنالك فالاعدا والمبغضون هم الذين يوجدون فى الخرافة بمنزلة اوسطس والسطس اللذين عند ما صارا اصدقا فى اخر الامر قد تبديا وڡعال فيهما فى القينة امر الميتة لا واحد من رفيقه وقرينه

(١٤) فاما كون الذى للخوف والحزن فانما يحصل من البصر وقد يوجد شى ما من قوام الامور ما هو منذ قديم الدهر وهو لشاعر حاذق وقد ينبغى ان تقوم الخرافة على هذا النحو من غير ابصار حتى يكون السامع للامور يفزع وٮٮٮهى ويناله حزن عند ما يسمع خرافة اوريڡٮدس من النوايب التى ينفعل بها الانسان وان كان ذلك الشاعر انما اصلح هذا بالبصر وعلى انه بلا صناعة وما هو محتاج الى ماده ومنهم من يعد بالبصر لا التى هى الخوف لكن التى هى للتعجب فقط من حيث لا يشاركون صناعة المديح بشى من الاشيا وذلك انه ليس ينبغى ان يطلب من صناعة المديح كل لذة لكن الٮٮاسٮ فاما فى تلك التى يعدها الشاعر بالمحاكاة التى تكون بسبب اللذة من غير حزن وخوف فهو معلوم قادر هذه الخلة ينبغى ان يفعلها فى الامر وهى ان ناخذ ايما هى الاشيا غير الصعبة من النوايب التى تنوب وايما هى التى ترى انها يسيرة وذلك انه قد يجب ضرورة ان يكون مثل هذه الافعال الارادية اما للاصدقا بعضهم الى بعض واما للاعدا واما لا لهولا ولا لهولا فان كان انما يكون العدو يعادى عدوه فليس شى فى هذه الحال مما يحزن لا عند ما يفعل ولا عند ما يكون مزمعا على ان يفعل غير ان فى التاثير نفسه والالم لا يكون حالهم ايضا ولا على ان كانت حالهم ايضا حال الاختلاف واما متى احتار التاثيرات والالام فى المحبات [والمحبين] بمنزلة اما ان يكون اخ يقتل الاخ وابن للاٮا وام لابنها او ابن لامه او كان مزمعا ان يفعل شيا اخر من مثل هذه فقد يحتاج فى مثل ذلك الى هذه الخلة وهو ان يكون الخرافات التى قد اخذت على هذه لا تحل وتبطل واعنى بذلك مثل انه ليس لاحد يبطل من امر المراة المعروفة باقلوطميسطر انه لم ينلها الميتة من اورسطس ولا للمعروفة بااريفيلى من القيماون واما هو فقد يجده ايضا الاشيا التى افيدت انها قد استعملت على جهة جيدة ولتخبر معنى قولنا انا نقول قولا على جهة الجودة اخبارا اوضح واشرح فالفعل الارادى يكون حاله هذه الحال كما كانوا القدما يفعلون ويعلمون المعروفين كما فعل اوريفيدس عند قتل المراة المسماة ميديا بنيها واما معنى الا يفعل بالارادة عند ما يعرفون وان يفعلوا من حيث لا يعرفون ثم يعرفون المحبة والصادقة خيرا فهو حال ردية وهذا كحال سوقفلس واوديفس فهذه هى خارجة عن القينة نفسها واما ما هو فى المديح فبمنزلة القاماون واسطودامنطس او حٮٮ ٮقول على نحو الضربة لاودوسيس وايضا التى هى ثالثة نحو هذه فهى امر ذلك الذى كان مزمعا ان يفعل شيا من هذه التى لا برو لها فانه يدل قبل ان يفعل بسبب فقد الدرية والمعرفة ولا شيا خارجا عن هذه يجرى على جهة اخرى وذلك انه قد يجب ضرورة اما ان يفعل واما الا يفعل [واذا فعل فاما ان يفعل وهو عارف واما ان يفعل وهو غير عارف بل مزمع بان يعرف] وايضا اما للذين يعرفون واما للذين لا يعرفون فمن كان من هولا يعرف وهو ٮعى ولا يفعل فهو ارذل وذلك ان نشيده حينيذ هو شنع كريه وليس هو داخلا فى باب المدح من قبل انه قد كان اعتبر ولذلك ليس انسان ان يفعل على جهة التشابه الا اقل ذاك بمنزلة ما ٮاٮ طىعوٮى لقريو يمن واما معنى ان يفعل بالارادة هو الثانى والخير لمن هو غير عارف بان يفعل ان يكون اذا فعل ان يتعرف وذلك ان الكراهة حينيذ والشناعة لا يدانيانه واما الاستدلال والتعرف فهو اعجب [واجود] وما اصلح واجود ما يروى اعنى ما كان فى الموضع المسمى اسڡٮلوٯٮطس من المراة المسمى ميروا فيما كانت مستعدة لقتل احد بنيها الا انها لم تقتله لكن تعرفت فى الموضع المعروف ٮااٮٮعاٮٮا اخت لاخيها وتعرف فى الموضع المسما ايلى الابن امه وتعرفها عند ما كان يريد انشادا ورواية فلهذا السبب عند ما تفوهت وتكلم بها اعنى بالمدايح منذ قديم الدهر ليست عند اجناس كثيرة ويباحث عنها لا من الصناعة لكن من اى حال كانت من ما وجدوا واعدوها بالخرافات فقد يضطرون ان ٮٮٯلوا هذه فى مثل هذه التاثيرات والالام التى تعرض لها بحسب الخواص واما فى قوام الامور وكيف ينبغى ان يكون الذين يركبون الخرافات فقد قيل قولا كافيا

(١٥) فاما فى العادات فلنتكلم الان فنقول ان العادات التى منها يتعرف الحق ويستدل عليه اربع الاول منها هو ان يكون العادات جيادا ويكون كل واحد منها ان كان قول الامر الذى هو اعرف قد يوثر بالفعل الارادى فى الاعتقاد شيا ما ان يكون حال كل واحد من العادات هذه الحال والخير والجيد ان كان موجودا فهو موجود [خيرا] فى كل جنس وذاك انه قد يوجد مرة جيدة وفعل جيد هذا على انه لعله يكون هذا منهم ردل وهذا مزيف والثانى ذلك الذى يصلح وذلك ان العادة التى هى للرجال قد توجد الا انها لا تصلح للمرة ولا ايضا ان ترى فيها الثيه والثالثة الشبيه بذلك ان الذى له هذه العادة غير ذلك الذى له عادة جيدة اذ كان قد يصلح ان يفعل ايضا كما تقدم فقيل⸫ واما الرابعة فذاك المتساوى وذلك انه ان كان انسان مما ياتى بالتشبه والمحاكاة مساو ووضع مثل هذا الخلق كذلك على جهة التساوى فقد يجب ان يكون غير مساو وايضا اما مثال رذيلة العادة فليس هو ضرورى وذلك كما كانت الرحمة لاورسطس والحزن عليه وما كان غير لايق هو انه لما كان يصلح ويطابق مثل نوح اودسيوس على المعرفة باسقلى البحرانية ولا ايضا الٮصٮصه وٮلجس المعروفة بميلانافى فاما الذى للا متساو فكحال ايفيغانيا فى دير [المعروف ببنات اوى] وذلك انه ما تشبهت تلك التى كانت تتضرع بتلك الاخيرة وقد يجب ان يطلب دايما مجرى التشابه كما نطلب ذلك فى قوام الامور ايضا اما ما هو على الحقيقة واما ما هو ضرورى واما الشبيه وعند هذه تكون العادة ضرورية او شبيه ومن البين ان اواخر الخرافات انما ينبغى ان تعرض لها وتنوبها من العادة نفسها وليس كحال فيما كان من الحيلة عند ميديا وكما كان مما كان الى اٮٮلس من انقلاب المراكب [لا للغرق] لكن انما ينبغى ان يستعمل نحو خارج القينة واخرها الحيلة اما بمقدار ما احٮملوا هولا المذكورين واما بمبلغ ما لا يمكن الانسان ان يقف ويعرف او بمبلغ ما يحتاجون اخيرا ڡى المقولة او القول وذلك ان كل شى نسلم الى الالهة يرى ويبصر فاما ما هو خارج عن النطق فلا ينبغى ان يكون فى الامور والا كان هذا المعنى خارجا عن المدايح بمنزلة ما كان ما اتا به اوديقس من محاكاة سوفقلس حرٮصا والتشبيه والماحكاة هى مدايح الاشيا التى هى فى غاية الفضيلة او كما يجب ان سٮهوا المصورون الحذاق الجياد وذلك ان هولا باجمعهم عند ما ياتون بصورهم وخلقهم من حيث يشبهون ياتون بالرسوم جيادا كذلك الشاعر ايضا عند ما يشبه الغضابى والكسالى ياتى هذه الاشيا الاخر التى توجد لهم فى عاداتهم فعلى هذا ينبغى للحذاق ان ياتوا بمثال الصعوبة بمنزلة ما اجاں اوميرس من خبر اخيلوس وهذه ينبغى ان تحفظ ومع هذه ايضا الاحساسات التى تلزمهم فى صناعة الشعر من الاضطرار وذلك انه كثيرا ما قد يكون فى هذه زلل وخطا

(١٦) وقد تكلم فيها كلاما كافيا فى الاقاويل التى اتى بها وقد تكلم ايضا فى الاستدلال واما انواع الاستدلالات فمنها اولا ذلك الذى هو بلا صناعة وهو الذى يستعمله كثيرون بسبب السل بتوسط العلامات ما كان منها متهيية فبمنزلة الحرية التى كان يتمسك بها المعروفون بقاغانس او الكواكب بمنزلة التى ٮٮواسطس الشبيهة بالسرطان ومنها ما هى مقناة بمنزلة التى تمسك باليد وتوضع على الجسم بمنزلة الطوق فى العنق والسيف باليد وقد يمكن ان تستعمل هذه اما بالفاضلة منها واما بالرذلة بمنزلة ما عرف اودوسوس بالبثرة التى كانت فى رجله من مربيته على جهة اخرى ومما حرره على جهة اخرى وذلك ان منها ما هو فى امر التصديق اكثر فى باب الصناعة وجميع هذه التى هى امثالها ومنها ما يوجد فيها الادارة والتقليب اكثر مثل ان هذه التى تكون بالتغسل اجود والثوانى التى علمها الشاعر لهذا السبب بلا صناعة مثل جانب المعروفة بباغانيا وهو الذى به استدلت اباغانيا انه ارسطس وذلك انه اما تلك فبالرسالة الى ذاك واما هذا فيخبر بما يريده الشاعر لا الخرافة وحكاية الحديث ولهذا السبب صار هذا بالقرب من الزلل الذى خبر به وقد يوجد اخر يقتصب بحسب هذا الراى وهذه فيما قاله سوفقلس من انه سمع صوت ساعد ممتهن والثالث هو ان يكون ينال الانسان ان يحس عند ما يرى كالحال فيما كان باهل ديقوغانس فى قبرس فانه قال انه لما راى الكتابات بكا وكذلك امر اهل القينس من القول فانه لما سمع العواد وتذكر دمع ومن هنالك عرف بعضهم بعضا واما الرابع فما يخطر بالفكر بمنزلة انه اتا من هو شبيه بالمكفنين لانسان ولم يات احد يشبه الا ارسطس فهذا اذا هو الذى اتا واما السوفسطانى فعند ما نظر فى لامور نظرا كثيرا قبل ايباغانيا على الحقيقة ظن بارسطس انه هو نفسه فكر ان اخته ذبحت وانه عرض انها انما كانت تضحى له وقال ايضا ثااودقطس انه عندما لسفينيدس من انها عند ما جات ونظرت الى الموضع فكرت فى باب القضا واخطر به ببالها انه جميعهن بهذا قضى عليهم ان يمتن وذلك انهم ٮٮحرحوں بالامر وقد يوجد ضرب اخر ايضا مركب الماخوذ من مغالطة القياس التى لثااطرن بمنزلة فيما دون من امر اودوسيا ذلك المبشر الطاهر وذلك ان من القوس زعم انه ليس يمكن انسان اخر فقد قال ذلك الشاعر والخير ايضا الذى اتى فى ذلك قد خبر فيه في امر القوس ليعرف ما لم يروا ما القول انه بتوسط ذاك كاٮٮ ٮعرف ففى هذا كانت المغالطة فى القياس غير ان الاستدلال الفاضل على كل شى فهى الماخوذة من امور الفعل الارادى ولذلك مثل هذا ارى سوفقلس فى اوديفس وفى ايباغانيا ايضا وذلك انه قد كان يريد على الحقيقة ان يدون فى ذلك كلام وذلك ان هذه الامور هى وحدها فقط بلا اشيا معمولة وبلا اشيا فى العنق والثانى من القياس

(١٧) وقد ينبغى ان تقوم الخرافات وتتمم بالمقولة من قبل ان الامور توضع امام العينين جدا وذلك انه على هذه الجهة عند ما برى الشاعر على ما عند الامور المعمولة انفسها وعند ما يصير هناك يجد الشى الاولى والاحرى والاجمل ولا يذهب عليه البتة المضاد لهذه ودليل هذا هو ما تبكت به لڡادٯيٮس وذلك ان ذاك صعد فيما يقال الى ذاك كانه صاعد من اٮان اى من الهيكل من حيث لم يكن يرى وكان يذهب على الناظر ووقع فى الخيمة وعند ما يصعٮ السامعين فى هذا بمقدار ما كانه يمكن كان يفعل مع الاشكال على مجرى الاذعان والانقياد فالذين هم فى الالام هم فى طبيعة واحدة بعينها وان كان الذى فى الهزاير يتعذب ويتقلب وكان الذى يتسخط بالحق بتصعب ولذلك فان صناعة الشعر هى للماهو اكثر منها للذين هم تلهين المعقول وذلك ان هولا منهم من هو بسيط عحس اعنى فى الاقاويل والخرافات النى عملت وقد يجب عليه هو ايضا ان يكون عند ما يعمل ان يضعها على طريق الكلية ومن بعد ذلك ان ٮتحد يدخل شى وان بركب واعنى بقولى ان يكون معنى الكل بهذا النحو كالحال فى امر ايباغانيا عند ما نحرت صبية ما واخفيت لكيما لا تظهر قامت بين المنحورين ووضعت فى بلد اخر فوق الٯايم قد كانت السنة جرت فى ذلك البلد ان يضحا لله ضحايا واقتنت هذا الفوز وفى زمان ما بالاخرة عرض ان قدم اخوها وجا من قبل ان الوالى احطا من قبل ان العلة هنالك خارج عن معنى الكل وفى البلد وايضا الذى عملت فيه هذه فماذى غير الخرافة مما يخبر به زعم ڡعل الان اد قد حٮت ولها اخذ وقدم ولٮتحد يعرف احيه فان على ما يعمل اوريفدس القينة على مذهب الحق اعواح كثيرة فلانه قال انه ليس اخته اذا كان يجب ان ٮتحد لكن هو ايضا قد كان يجب ان ٮمٮٮل فيه ذلك ومن هاهنا يكون الخلاص ومن ذلك يدخل اسما قد وصڡت وفرغ من وصڡها ويكون الاسما المداخلة مناسبة بمنزلة ما لاورسطس وهو الذى تدبيره كان الخلاص بالطهير الا فى القينات الدخيلة هى معتدلة وما صنعه الانواع فى هذه فتطول وذلك ان لاودوسيا فالقول ليس هو بالطويل فانه عند ما شخص انسان وغاب سنين كثيرة قد ٮٮڡاق عن فوسيدس وقد كان وحيد وايضا فان حال من كانت حال انه الامر معها ان باد جميع املاكه فى الخطاب والملاملات وان يمكرون به ويحوبونه واما هو فبلغ بعد ان تاه تيه كثيرا ولما ٮڡرق اناس ما اما هو فشقا شقيا عظيما ونجا وتخلص واما اعداه فابادهم فهذه هى خاصية هذا واما الاشيا الاخر فهى دخيلة

(١٨) وكل مديح فشى منها حل وشى ما رباط اما اشيا التى من خارج والافراد من داخل فى بعض الاوقات فالرباطات التى من الابتدا الى هذا الجزو وهى تلك التى هى اقليه ومنها يكون العبور اما النجاح والفلاح واما الى لا نجاح ولا فلاح واما الانحلال فهو كان من اول العبور الى اخره كحال رباط ثاوداقطس فى اوعى اما الارتباط فالتى تقدمت فكتبت واخذ الطفل وايضا فالتى علٮها واما الانحلال فذاك الذى هو من اوعى الى الموت والى الانقضى وانواع المدايح اربعة انواع وهذا كله قيل انه احرايضا فاحها مقترن مولف والاحر الاداره والتقليب الذى فى الكل والاستدلال والاخر هى انفعالية بمنزلة افثوطيدس وفيلوس ايضا والرابع فامور فوقيداس وافروميثوس وما قيل لهما وهو ان التى فى الجحيم هى ممتحنة مجربة فى كل شى وان لم يكن هكذى فهى لا محالة فى اشيا عظام وكٮيرة وانهم يتهمون وٮٯسمون الشعرا على جهة اخرى كما الان وذلك انه لما كان فى كل جزو وحيد شعرا جياد حداق هم يوهلون كل انسان لخيره الخاص وقد ينبغى الا يكون هم يوهلون كل انسان للخير الخاص به وقد كان يجب الا يكون لا مديح اخر ولا هذا ان يقال للخرافة وهذا اذا كان موجودا ڡٮالٮڡيه وحله هما باعيانهما وكثيرين عند ما الفوا واقرنوا يحلون حلا حسنا واما على جهة ردية ان امسكا كليهما ٮالتسديد وقد يجب ان نتذكر مما قد قيل مرات كثيرة ولا تفعل ٮركٮں المديح المسمى افوفيوايقون واعنى بايفوفيايقون الوزن الكثير الخرافات مثل ان يعمل انسان الخرافة التى من ايليادا كلها وذلك ان الاجزاء هنالك تاخذ بسبب الطول العظم اللايق والاولى واما فى القٮاٮ فيكون الٮظير خارج عن الشى كثيرا والدليل هو هذا وهو ان بمبلغ الزياده التى لايليون عملوها بجملتها لا بالاجزا كما عمل اوريفيدس ٮيارى وليس كما عمل اسكٮوٮوس من انهم اما ان يقعون واما ان يجاهدون جهادا رديا من قبل ان هذا من الخيرات وقع فى الارادات وفى الامور البسيطة يستدلون ويتعرفون حقيقة هذه التى يريدون ويحبون على طريق الزمز من قبل ان هذا هو مديحى ومن شان محبة الانسان وهذا موجود متى انخدع حكيم بمنزلة سيوسيفوس مع الرذيلة وغلب الشجاع من الحاير وهذه هى بالحقيقة ايضا كما يقول فى الخير ايضا بالحقيقة وقد يكون كثيرة خارجة عن الحق وللصف الذى فى الجحيم من هولا المنافقين ويكون جزو للقول وان يجاهده مع لا على انه مع اوريفيدس لكن كما محادن مع سوفقلس وكثير من التى ٮٮڡٮا ليس فيها شى اخر اكثر من الخرافة او من المدح ولذلك انما ٮٮڡا الدخيلة واول من بدا بذلك اغاثن الشاعر على لا فرق بين ان ٮٮفيا بالدخيلات وبين ان يولف قول من اخرى الى اخرى

(١٩) اما فى الانواع الاخر فقد قلنا فينبغى الان ان نتكلم فى المقولة وفى الضمير والذهن وقد وصعت الاشيا التى هى نحو الذهن والضمير فى كتاب البلاغة وذلك ان هذا هو من شان تلك الصناعة ومما يخصها والاشيا التى فى الذهن قد يجب ان ترتب وتعد تحت القول واجزا هذه هى ان يبين وان يستقر للالم بمنزلة الحزن او الخوف او الحرد او اشباه هذه وايضا الكبر والصغر وظاهر ان فى الامور ايضا من هذه الصور والخلق ينبغى ان يستعمل متى كان اما الاحزان واما الصفات واما العظايم ويستعد التى هى حقايق غير [ال] ان مقدار الفرق فى هذا هو ان منها يرى دايما بلا تعطيم ومنها ما يعدها الذى يتكلم والقايل وهى خارج عن القول والا فما فعل ذلك الذى اما ان يقول واما ان يبين فيه اللذات وليس سٮٮ القول ونوع النظر للتى هى نحو المقولة هو نوعا واحدا مٮلا اشكال المقولة وهذه ترى للاخر بالوجوه والذى له مثل اعنى البنا وصناعة القيام عليه بمنزلة ما الامر وما الصلاة او حديث او حرض او سوال او جواب وان كان شى اخر مما هو نظير لهذه وذلك انه لا شى اخر خارج عن علم هذه ولا علم من ما هو تهجين يوتا به فى صناعة الشعر يستحق الحرص والعناية والا فماذا للانسان ان يتوهم انه وقع الزلل فى التى كان فروطاغورس يهجن بها من انه كان يامر [ٮطں] عـٮر ما كاں يطں ان يصلى ويقول خبرى انه الاله على السخطة والحرد وذلك انه زعم ان معنى انه امر بان يفعل شى او لا يفعل هو امر ولذلك لٮحلا ذلك الصناعة لا على انه من شان صناعة الشعرا

(٢٠) ويتول من غماٮ المقولة باسرها واحز الاسطقسات هى هذه الاقتضاب الرباط الفاصلة الاسم الكلمة التصريف القول فاما الاسطقس فهو غير مقسوم وليس كله لكن ما كان منه من شان الصوت المركب ان يتركب ويكون منه وذلك ان اصوات اليهايم هى غير مفصلة وليس ولا واحد منها صوت مركب وليس ولا واحد من اجزا الاصوات ما اقول انه للاسطقسات واما هذا الصوت المركب فاجزاه جزوان اعنى المصوت ولا مصوت ونصف المصوت غير ان الصوت الذى يكون من غير القرع الكاين عند الشفتين او الاسنان هو صوت غير مفصل واما نصف الصوت الذى يكون مع القرع فليس له على انفراده صوت مسموع اذا ما حرك الس والر واما لا مصوت فهو الذى مع القرع اما على انفراده فليس له ولا صوت واحد مركب مسموع واما مع التى لها صوت مركب قد يكون مسموعا بمنزلة الى والد وهو بعينه مختلف بشكل الافواع والمواضع وبالاتصال والمرسل وبالطول والانقباض وايضا بالحدة والصلابة وبالتى هى موضوعة فى وسط كل واحد واحد فى جميع الاوزان وينبغى ان ٮداينها واما الاقتضاب صوت مركب مدلول مركب من اسطقس مصوت ولا مصوت وذلك ان الح والر بلا ا ليسا اقتضاب اذا كان انما يكون اقتضاب مع ا لكن الح والر وا هى اقتضاب الا انه ينبغى ان ننظر فى اختلاف هذه اعنى هذه الوزنية واما الرباط فهو صوت مركب غير مدلول بمنزلة اما ووالسيں وذلك ان ما يسمع منها هو غير مدلول مركب ا من اصوات كثيرة وهى دالة على صوت لفظة واحد مركب غير مدلول واما الواصلة فهى صوت مركب غير مدلول اما لابتدا القول واما لاخره او حد دال بمنزلة فاواو من اجل او الا يقال صوت مركب غير مدلول الذى لا يمنع ولا يفعل الصوت والواحد المدلول الذى من شانه ان يركب من اصوات كثيرة وعلى الروس وعلى الوسط واما الاسم فهو لفظة او صوت مركب دالة او دال خلو من الزمان جزو من اجزايه لا يدل على انفراده وليس يستعمل الاسما المركبة على ان جزو من اجزايها بدل على انفراده وذلك ان دورس من ثاودوس ليس يدل على شى واما الكلمة فهى صوت دال او لفظة دالة تدل معما تدل عليه على الزمان جزو من اجزايه لا يدل على انفراده كما لا يدل جزو من اجزا الاسما على انفراده وذلك ان قولنا انسان او ابيض ليس يدلان على الزمان واما قولنا يمشى او مشى فقد يدلان على الزمان اما ذاك فعلى الزمان الحاضر واما هذا فعلى الزمان الماضى واما التصريف فهو للاسم او للقول اما ذاك على ان لهذا وهذا وما اشبه ذلك بعضه يدل على واحد او على كثير بمنزلة الناس او الانسان واما ذاك فعلى هذه التى هى والاقاويل بمنزلة ما فى السوال وفى الامر وذلك ان قولنا مشى او يمشى [اذا دللنا به على الزمان المستقبل] هما تصاريف الكلمة وهذه هى انواعها ايضا والقول هو لفظ دال او صوت دال مركب الواحد من اجزايه يدل على انفراده وليس كل قول مركب من الكلمة بمنزلة حد الانسان لكن قد يمكن ان يكون القول من كلم جزو من القول الدال على ما هو الشى بمنزلة ان يكون له بمنزلة قولنا قاللناس فى قولنا قاللناس يمشى والقول يكون واحدا على ضربين وذلك انه اما ان يكون القول واحدا بان يدل على واحد واما ان يكون واحدا برباطات كثيرة بمنزلة قولنا سفر او اوميروس هو المعروف بايلياس هو واحد وذلك ان هذا هو واحد برباط واما قولنا انسان يمشى فهو واحد من قبل انه يدل على واحد

(٢١) وانواع الاسم هما نوعان احدهما الاسم البسيط واعنى بالبسيط ما ليس هو مركب من اجزا تدل بمنزلة قولنا الارض والاخر المضاعف وهذا منه ما هو مركب من الدالة وغير دالة [عند] غير له ليس من حيث هو دال بالاسم ومنه ما هو مركب من الدالة من قبل ان الاسم قد يكون ذو ثلثة الاصڡار وكثير الاضعاف بمنزلة كثير من ماساليوطا ارما قايقون كسانثوس المتضرع الى رب السموات وكل اسم هو اما حقيقى واما لسان واما مٮارى واما زينة واما معمول او مفعول او مفارق او متغير واعنى بالحقيقى الذى يستعمله كل انسان واعنى باللسان على انه لقوم اخر حتى يكون معلوم اللسان والحقيقى هما فى قوتهما شى واحد بعينه الا ان ذلك لقوم باعيانها وذلك ان سيغونن اما لاهل ٯوس فحقيقى واما لنا نحن فلسان واما دورو فهو لنا حقيقى واما لاهل فلسان وتادى الاسم هو تادية اسم غريب اما من الحس على جنس ما بزيادة واما من النوع بالزيادة التى بحسب ٮسكل الذى نقوله من الجنس اما الجنس على النوع بمنزلة القول بان الفوه التى لى فهى هذه على واما من النوع على الجنس فمثل القول ان ادوسوس كان اصطنع ديواں خيرات وذلك ان قوله ديوة استعمله بدل الكثرة واما من النوع على فبمنزلة قوله ان انتزع نفسه بالنحاس عند ما قطع مں ٮه بنحاس حاد وذلك ان قولنا قطع هاهنا استعمله ووضعه بدل من قولنا قبل وذلك ان كلا القولين موضوعين على الموت وحال الثانى عند الاول حال مستقيمة وكذلك للرابع عند الثالث وذلك انه يقول بدل للثالث الرابع اكثر من بدل الثانى وبعض الناس زادوا بدل القول بان يقول قولهم بحد ثبت وجوده واعنى بذلك ان حال الجام عند ديونوسس شبيه بحال الٮدٮٮر عند ارس وذلك انه يسمى حادم ىوىوسس ترس وديونوسس ويسمى الٮدٮير جام ارس كحسن الشيخوخة عشية الغمر والحياة فيسمى العشية شيخوخة النهار كما يسمى انفادقلس الشيخوخة ايضا عشية الحياة او غروب القمر وفى هذه ليس اسم موضوع لهذه التى ٮالسٯيم الا انه لا شى يقال بالاقل على مثال واحد مثل ان دال الٮصراٮ ٮحلى واما الدال ففغرها من اشمس بلا تسمية الا ان حال هذه عند التسمية شبيه بحال الزرعة عند [غير] الثمرة ولذلك قد قيل ايضا ان الصامٮاٮ ٮعتب حلت من الاله ولنا ان نستعمل جهة هذه التادية على تحهـ* **رى و** اٮه اذاما لقب الغريب ان يجعل افوفاسالا عما له مثل ان يقول انسان الترس لا انها لارس لكن للخمر والاسم المعمول هو الاسم يضعه الساعه من غير ان يسميه صنف من الناس ٮا**ليه وقد يظن ان بعض الاسما هذه حالها فى كونها بمنزلة تلقيبه للقرون النابتة وتلقيبه لكاهن الذابح والاسم الممدوح والمفارق اما ذاك فهو الذى يستعمل الاسطقسات الصوته وهو الذى هو طويل او بالمقتضب الدخيل واما ذاك فمعتدل منفصل ممدود بمنزلة ما ناخذ بدل حرف طويل حرفا قصيرا واما المختلف فهو متى كان الذى يسمى ٮٮر* بعضه ويصنع بمنزلة ما قوله انه ضربه على ثديه اليمنى بدل قوله ثديه اليمين والاسما نفسها ٮصعها ومذكرة وبعضها مونثة وبعضها متوسطة بين المذكر والمونث والمذكر ٮٮها يتم بالٮوم الرو وبالوضع بحسب اليونانى ومبلغ ما يركب من هذه وهذه هى كسى وفسى والمونثة هى بمقدار ما يتم من احرف مصوتة بالاحرف الطوال اعنى بايطا واو الاخر الممدودة وهى الفا ويوطاوى حتى يعرض المذكرة والمونثة لكثرة متساوية من قبل ان كسى وفسى هما مركبان وليس اسم يقنى ويتقضى بحرف ساكن ولا بالمصوت المقصور واما باليوطا فثلثة فقط بمنزلة مالى وقومى وفافارى واما بذال فخمسة وهى رود وٯـ*ٯو نافو غونو ٮراٮو واما الاسما التى فى الوسط فتتم بنو والوضع بمنزلة ما اردٮروں ٮالٮيو واما ٯاٮوس بسيغما

(٢٢) واما فصله المقولة فهى ان تكون مشهورة ناقصة الا ان ان المشهورة فهى التى تستعد وتهيا من اسما حقيقة ويحبر بها من هذه والمثال على ذلك بمنزلة شعر قلاوفون وشعر اسثانلس واما العفيفة والمختلفة فمن قبل ان تقال المسكين هى مختلفة وتستعمل اشيا غريبة وعظيمة واعنى بالغربة اللسان والنقلة والتادى من خير الى خير والامتداد من الصغاير الى العظايم وكل ما هو من الحقيقى الا ان يكون الانسان يجعل جميع هذه التى حالها هذه الحال ان يكون تركيبه بهذه الحال اما الغاز وامثال واما مٮٮل ٮرٮوٮا وان كان من الانتٯال والتادية فالرموز والالغاز والامثال ومن كان من اللسان فمـ**ل ٮراٮوٮا وصورة الرمز فهو ان يقال ان التى هى موجودة لا يمكن ان يوصلها واما بحسب الاسما الاخر فلا يمكن ان يفعل هذا واما بحسب التادية والانتقال فقد يمكن مثل انه الصق الصاقا طاهرا النحاس بالنار والنحاس نفسه بالرجل وامثال هذه هى من اللسان واما مٮٮل ٮرٮوٮا ان كانت هذه تمتزج واما الا يعمل اسم ناقص ولا ايضا مسكن فذلك بمنزلة اللسان والتادية والانتقال والزينة وهذه الاشيا الاخر التى وضعت وليس انما ينظم فى اتضاح المقولة جزوا يسيرا هذه الاشيا وهى هل اسم ما يكون بالنقصانات والتقطيعات وتبديلات الاسما وا*ـا من حيث هى حالها حال مختلفة او بان يكون حقيقى خارج عما جرت به العادة فيلزمه الا يعمل ناقص واما فمن حيث انه مشاركلبعاد فيكون مشهورا حتى يلزم ان ما يجرى من الهجا والٮلٮ [من الجرى] على هذا الضرب من الجدل ليس يجرى عل الاستقامة وعند يهزون بالشاعر بمنزلة اوقليدس ذلك الاول على انه قد كان يسهل عليه ان نفعل اعطا انسان هكذى كان يمد ما كان [يجد] يحب ويريد مده وكان يقصر حيث يريد وان يعمل الشعر المسمى ايانبوا بهذا اللفظ وهو قوله الذى زعم فيه اننى رايت ماراثون من حيث ٮسمى بالنعمة ولا ايضا كاكٮٮ اعٮدت ذاك اما ان يرى كيف كان يستعمل هذا الضرب فهو مما يضحك منه واما المقدار والوزن فهما امر عام لجميع الاجزا وذلك انه عند ما كان يستعمل التاديات والانتقال والالسن وانواع على ما يليق وفى باب الٮعرف فى الاشيا هى ضحكة قد كان يفعل هذا الفعل بعينه واما ما هو موافق لمقدار كل ما كانت تكون مختلفة فهذه ترى افى من حيث يوضع الاسما بالوزن والمقدار والتاديات وبانواع اخر فانه ان غير الاسما الحقيقية وقف على ان ما قلناه من ذلك حق مثل ان اوريفيدس واسخولس عند ما عملا الشعر المسمى ايانبوس فعلى هذا الفعل نفسه الا انه اذا ما نقل بدل الحقيقى من قبل انه قد اعتيد فى اللسان اما ذاك ***ا جيد شريف واما هذا فيرا مهين واسخولس عمل شعر فى فيلوقطيطس قال فيه ان السا* **لٮ لحومى ومششت رجلى فان فى هذا الكلام استعمل ووضع قوله مششت بدلا ***وله فاما الان انا من حيث على جهة الصغر والصغيرة بلا ان يصح يقول انسان من حيث **ر ڡدلك الحقيقة واما الان ڡلى انا من حيث اٮٮ صغيرا وٮسمى الضعيف والذى بلا منظر هذا الكلام ووصف المجلس دايما قاليون وقوله انه وضع بيدى انا الشفى مايدة صغيرة من حيث استعمل قوله ان انبا اليونانيين مايدة الصغيرة [صغير] بدل من اليونانين يسمون مايدة صغيرة وايضا كان يسمى المفسرين الحقيقيين ذوى المديح من حيث كان **بهم وزعم انهم كذلك لانهم يستعملون اشيا لا لم يقولها قط من الجدليين فى الجدل بمنزلة ما فى المجلس الذى من النحو لا امن الٮحلاٮ وبمنزلة القول القايل ان منك انت *ايضا قد كنت شى ما وبمنزلة القول القايل ان اخيلوس هو من اجل لا هو من اجل اخيلوس واشيا كثيرة من امثال هذه كم كانت وذلك انه من قبل ان هذه الا** [*]هى فى الحقيقى لذلك ما عمل تركيب ليس حاله فى اللفظ بدون ما هذه حاله واما ذاك فما كان يعرف من هذه شيا فاما الكبير فهو ان يستعمل كل واحد واحد من هذه التى وصفت على مجرى الاليق والاشبه وان يستعمل اسما مضعفة والالسن وان يكون من ما يتادا وينتقل هو عظيم كبير غير ان هذا ليس يوجد من اخر من **ل انه دليل على الحذق والمهارة واو ذلك انه ان يكون التادى تاديا حسنا الى ما هو شبيه هو ان يعلم علما حسنا والاسما انفسها منها مركبة وهذه تصلح لوزن الشعر المسمى دياثورانبو واما الالسن فتصلح للاوزان المعروفة ٮاين واٮڡاق هو الٮـ**يد واما التى تتادا فتصلح الاوزان الشعر المعروف بايانبو وهى اليق واصلح فى اثرواٮٯو هو النشيد من جميع ما وصف واما فى ايانبو فمن قبل انها تتشبه باللفظ وهذه الاسما تصلح وتليق بمقدار ما يستعمل بها الانسان على طريق وهذه هى الحقيقى المتادى والمسمى بالسرٮانية صڡٮاٮٮا ماخوذ من الاتمام والعناية الى ما فى صناعة المديح والتشبيه و*كاية الحديث ففيما قلناه من ذلك كفاية

(٢٣) واما الاقتصاصى والوزن المحاكى فقد بين ان نخبر عنها الخرافات وحكاية الحديث على ما فى المديحات وان تقوم المتقينين والقينات نحو العمل الواحد متكامل باسره وهو الذى له اول ووسط واخر وهو الذى كما الحيوان العـ**ل للذة حاصية ومن حيث لا يدخل فى هذه التركيبات اقتصاصات تشبه وهى التى قد ٮٮطر***ـا ان الاستدلال ليس انما هو لعمل واحد لكن لزمان واحد بمبلغ ما يعرض فى هذا وعمل واحد او كثير وكيف كل واحد واحد منها على ما لها انضافت الى قرينها كما كانت ا**رمنه انفسها اما فى سالامانا فحروب المراكب وفى سيقيليا حرب الڡركوٮٮا ڡـ*ں كلى هذين ليسا شى احر غير انها تنتهى الى انقضا واحد واحد وكذلك فى الازمنة التى **ٮ بعد فى وقت بعد وقت يكون واحد منها الذى لا يكون له شى اخر هو اخر واىقصـ* *كثير من الشعرا قد يفعلون هذا قريبا ولذلك كما قلنا وفرغنا من القول ڡـ*ل فليرا اوميروس فى هذا ذو سبه وناموس هدو من هذا الوجه ايضا يرى اوميروس انه متبع للناموس وانه لازم للصواب والاستقامة اكثر من هولا الاخر *هو الذى عمل الحرر وقد كان له اول واحد من حيث يرى ان ياتى به باسره هذا على انه قد كان عظيم جد ولم يكن يسهل رويته ولا ايضا كان مزمع ان يبين فى خرافته بهذه الحال من قبل انها قد كانت عند ما كانت تتركب وتقترن قد كانت تصغر فى عظمها والان فى هذه المداخل التى ٮقبصت جزو ما وهو ما الذى يفعل الانسان واما هولا الاخر فيقتضبوا بحسب واحد واحد فى واحد واحد من الزمان خرافات كثيرة الاجزا بمنزلة ذلك الذى عمل هذه التى هى معروفة ٮقوٯواٮٮا وجعل الاليادا صغيرة ولذلك عمل اليادا واودوسيا كلتيهما مديحا واحدا او بعد كر اثنتين واما *** المعروفة ٮٯوٯواٮٮا فكثيرة والى الاليادا الصغيرة فثمانية واكثر التى تقال السلاح منها المعروفة ٮٮااوفطلامس وفيلوقطيطس المعروف بافطوخيلا وكبس الياس ورجوع المراكب واسين وطرواس

(٢٤) وايضا هذه الالهة صعت الافى فى المديح دايما واما بسيطة واما مركبة واما انفعالية بالاجزا وهذه هى خارجة عن نغمة الصوت والبصر وذلك انه قد ندعوا الحاجة الى *لڡراس والعناية والانفعالات من حيث يكون [لا] للارا والمقولات قوام وبالجملة هذه الٮـ* **ن يستعملها اوميروس اول السمرا وعلى الكفاية وذلك ان شعر كلتيهما هو مركب واما ايليدا فبسيطة وانفعالية واما القصيدة فمركبة وهى الذى تدل بالكلية على العادات ومع هذه هى دالة باللفظ والذهن على كل فعل وصنعة الاسطر والوزن محتلفة فى طول قوامها والحد الكافى للطول هو ذلك الحد الذى قيل وهو الذى فيه الامكان فى الابتدا والاخر وهذا هو الذى جميع تراكيب القدما تقصر وتنقص واما نحو المديحات التى لها موانسة واحدة يوتا بها اكثر ولها ايضا اعنى صنعة الافى المنسوبة الى ايلين وان تمتد فى طولها كثير من قبل انه فى المديح لا يمكن ان يكون غير ما كانت تقتص ويتحدث بها ان تتشبه باجزا كثيرة لكن بذلك الجزو الذى من المسكن وبالجزو الماخوذ من المرايين واما فى صناعة افى فيمكن ذلك من قبل ان المعنى للشعر فيها هو اقتصاص عظيم حتى انه يوجد لها فى عظم التها والاخلق هذا الخير وهو انها تغير السامع وتدخل علل الا شبيه من قبل ان الشبه ٮسڌٮم سريعا وتصير بالمديحات الى ان تقع اما وزن النشيدات فانما وقفت من المٮحربه وذلك ان الانسان ان هو اتى وغير اقتصاص ما والتشبيه الذى بالكثير فانه يرى غير لايق ولا خليق من قبل ان وزن النشيد هو اكبر ارتكازا واكثر له عرارا من جميع الاوزان ولذلك قد يقبل ايضا الالسن والتاديات والانتقالات وجميع الزيادات جدا جدا من قبل ان الشبيه الداخل فى باب الحديث والقصص هو اخر ولا سيا واما الشعر المعروف بايانبو فهو ذو اربعة اوزان ** من الحركات اثنتان اعنى الٮاحسه والعميلة وايضا من القبيح ان لم يعرف بمنزلة خاريمون من قبل ليس يوجد انسان صنع قوام طويل فى وزن اخر غير الوزن الذى فى النشيد لكن كما قلنا ** ان الطبيعة تفيدنا ما هو موافق له فى هذه التى هى بالاختيار واما اوميروس فهو مستحق للمديح والتفريط فى اشيا اخر تفريطا كثيرا اذ كان هو وحده فقط من بين جميع الشعرا ليس يذهب عليه ما ينبغى ان يفعل وقد ينبغى للشاعر ان يكون ما يتكلم به يسيرا قليلا وذلك انه ليس هو فى مشبه محاكى فاما الشعرا الاخر فمنهم من يجاهده جدا ويكون به تشبيه وحكاية فى اشيا ٮسٮٮه واما ذلك فمن حيث انما عمل صدرا يسيرا فهو *** على الحال رجل او امراة او عادة فى حكايته من ساعته من حيث لا ياتى ***لك بشى لم يعتاد لكن ما قد اعتيد وقد يجب ان يعمل فى المديحات ما هو عجيب وهذا ***ں خاصة فى صنعة افى وهى الى الا العجيب فيها يعرض فى تسقيمها من قبل انه لا ينظر نحو العالم ومن بعد هذه يوتا بها نحو هزىمة قطور كما يوتا فى المسكن الاستهزايات والمضحكات من حيث يرى اما بعضها وهو قايم وقف ولا يطلب ويتبع الموتى واما ذاك فمن حيث يخطر واما فى افى فقد يخفى ولا يشعر به واما الامر العجيب فهو من هوا او مٮى او امر

(٢٥) بشى ما بمنزلة الخير انه فاصل حتى يكون الشى معنى الشر كالذى لم يكن واما الذى ٮرٮدوں نحو المقولة فقد ينبغى ان يحل بمنزلة الكٮاڡ ما بلاورياس اولا ولعل ان يكون ليس يعنى بذلك البغال لكن يعنى الحفظة من قبل ان اورياس فى لغة اليونانى يدل على البغال وعلى الحفظة وايضا اذا ما قال انه قبيح المنظر ليس انما يعنى بذلك قبيح الوجه لكن عنا لا اعتدال البدن غير ان اهل قريطس يسمون الحسن المنظر للحسن الوجه ويسمون السكران المتقبل الوجه واما الاسما التى ضربت من التادية وهى من التادية هى ايضا كما يقول اوميروس الرجال الاخر واللهة متسلحة على الخيل كانوا رقادين الليل كله وقال مع ذلك امن حيث كانوا اليونانيون مجتمعين فى صحراة طرواس واجتمع بينهم ٮٮات وشى وسوٮٮاٮ وصفرات الزمر وذلك ان هذه باجمعها بحسب التادية انما قيلت بدل من الكثير وايضا يقول ان ثاسيوس كان يحل الخيل وٮعمل الحٮله ان يفوز هو ٮالفحر وانه واما تلك فلا ٮٮصٮ واما اسم الحياة فيقسم وافادقلس ايضا يقول انه كانوا الذين لم يزالوا غير ماٮتـ** منذ قط ينشون من ساعتهم مايتين واما الحياة فالتى خلقت لهم قديما اما التى قال انها موضع قوله ان ان الليل اكثر وذلك انه موضع للشك كثيرا واما التى قالها بحسب عادة المقولة ڡكما يقول فى الشراب انه ممتزج ومن هاهنا *عمل ما للساق المصوعة من الرصاص والحدادين وايضا من هاهنا يقال الغانوميدس شرب الشراب لا انه يشرب للشراب من قبل ا**** بحسب التادية ايضا وينبغى ان يتفقد من امر الاسم متى كان ذاك على تضاد ما انه ٮدا** هذه التى قيلت على طريق الكمية بمنزلة ما قيل ان دورط النحاس تفرق ويدل هاهنا الى كثير ما امتنعت يده من ان يحل حتى يظن الانسان خاصة بغلوقس انه ضد هذا وايضا لا الافراد منهم يريدون وياخذون بغير نطق من حيث يحكمون لهم ايضا ويعملون قياسا و** انهم قالوا انه يظن الذين يبكتون ان ذلك يعمله هو ضد وانما كان ساب هذا اهرٯارس وذلك انهم كانوا يظنون به انه لاقوناى فمن القبيح الا يكون يلقاه طيلاماخس فى لاقادامونيا عند ما صار الى هنالك ولعل هنالك كما قال اهل قادلينس و*ر انهم قالوا ان عندهم عمل اودوساوس وايقاريس الاساسات من قبل ان ذلك حق وينبغى ان يكون ترقية هذه الى الشعر اعنى ممكنة اكثر من لا امكان ترقيتها الى الافضل واكثر من لا امكانها الى العحر وذلك انها غير صناعة هى اكثر فى باب المسلة والاقناع ولا **ـكان وذلك انه لعله ان لا يمكن ان يكون مثل هذه التى هى كما فعل زاوكسس **ن الذى هو جيد ٮتريد وٮڡصل المثال وان يكون نحو [ان ٮنحو وٮتحلص من] لا ناطقين فانه على ****و يكون ذاك الذى هو شى ما ليس هو لا ناطق ذلك الذى هو لا ناطق وذلك انه يكو**** واقل من الصدق فهذه التى قيلت على طريق التضاد هكذى ينبغى ان تنظر وٮٮـ****ـا*حال فى التبكيتات التى تكون فى الكلام ففى هذا بعينه ونحوه يقولون عـ**** وضع اى داهية كان والانتهار الذى هو لا نطق هو ايضا مستقيم متى يكون صـ**** اما الى استعمال الٮاوسه او الى استعمال القول كما استعمل اوريفيدس الرد***** او كاٮوسطس فى تلك التى لمنالاوس والانواع التى ياتون بها للتوبيخ والانتهار خمسة ****** ان ياتوا بها كالغير ممكنة واما كالتى هى دون الاستقامة او كالضاده او كالا*ر** *لـ* الصناعة او كالتى هى غير ناطقة والحلات فمن الاعداد التى قيلت ينبغى ان تتفقد وهى اثنا عشر

(٢٦) واى اثنتيهما ترى افضل بين شعرى الشبيه وحكاية صنعة افى او تلك الاطراغيقانيا وقد يتشكك الانسان هل كان شى من هذه التى فى فروطيقى هى اخير ام لا ومثل هذا الذى هو عند الناظرين الافاضل وتلك هى التى تخبر فى السنه والحكاية فى فوريطيقى فى الكل وذلك انه من قبل انهم لا يحسون لا ٮرٮد هم الحركة الكبيرة وذلك ان الذين يتحركون فمثل الذين يزمرون فى الٮٮات والسرنيات المزيفة المزورة عير ما يستدارون ويحاكون اٮن ٮسٯوٮا*** سٮهون به عند [غير] ما ٮحربون الراس ان كان الزمر الذى يزمرونه لاسقولا ومثل هذا المديح هو كما احتسب القدما والذين اتوا بالاخرة من بعدهم مرايين منافقين من قبل انهم افضل كثيرا من عالاس كما كان يلقب مٮٮٮٯوس ٯاٯٮدس و*عتمد الاعتقاد من فنٮدارس واما ان يكون لهذه اليه [ومن حيث هو من *لودا] وفى جميع الصناعة يكون حاله عند صنعة افى وذلك ان حال صنعة افى عند الناظرين يقولون الذين ليس بالمحتاجين الى شى من الاشكال انهم طياب جدا *صناعة المديح عند المزيفين وفاما فروطيقى فظاهر انها اخس ولنا ان نقول نحو هذه انه اما اولا ان الاختصام ليس هو صناعة الشعر لكن تلك التى هى للمراياة والنفاق من قبل انه قد يوجد الى ان ٮٮطل بالرسوم عند ما يغنى وما كان يفعله سوسطراطس وعند ما يزعق ويزمر وهو ما كان يفعله مسٮٮٮاس *طٮٮٮطيا بعد ذاك وايضا ولا كل حركة من دوله كما انه ولا كل *** الا يكون رقص هولا المزيفين وهو ما قد كان قاليفيدس يبكت عليه وما **كٮ عليه فى هذا الوقت قوم اخرون من غير ما لا يشتهون بالنسا **حر***صا صناعة والتى بلا حركة تفعل فعلها الذى يخصها كالاخرا التى لصناعـ* ****ـهاٮر فى الٮيٮ كم كانت وان كانت هذه الاخر افضل من الكل ***** يجب ضرورة ان يكون ثم من بعد فمن قبل ان كل شى لها بمبلغ صنعة افى فقد ىـ***ں *ن يستعمل الوزن وايضا ما كان جزوه الصغير الموسيقانية والنظر وهما اللذة *****ـهما اكثر فعلا فلها ايضا فعل فى الاستدلال ايضا والافعال وايضا التى هى مختلفة فى الطول ليكون اخر الشبيه والحكاية وذلك ان كون هذه خاصة بغتة اكثر من كونها كذلك وهى ممتزجة فى زمان كثير واعنى بذلك مثل ان يضع الانسان اوفيدس لذلك الذى وضعه سوفاقلس فى الافى التى له فى هذه التى ايليدا هى فيها التشبيه والمحاكاة التى للذين يصنعون الافى والعلامة هى هذه وهى ان الواحدة من صنعة افى انها كانت قد تحدث مديحات كثيرة

٢

〈اختلاف ضروب الشعر باختلاف موضوعاته〉

ولمّا كان الذين يحاكون ويشبّهون قد يأتون بذلك بأن يعملوا العمل الإراديّ، فقد يجب ضرورة أن يكون هؤلاء إمّا أفاضل، وإمّا أراذل (وذلك أنّ العادات والأخلاق مثلاً هي تابعة لهذين فقط) وذلك أنّ عاداتهم وأخلاقهم بأجمعهم إنّما الخلاف بينها بالرذيلة والفضيلة ونأتي بالحكاية والتشبيه إمّا الأفاضل وإ[لا]مّا [و]الأر〈ا〉ذل، وإمّا من كانت 〈له〉 حال في ذلك 〈كحالنا〉 كما يشبه المصوّرون في صنائعهم: أمّا الأخيار منهم للأخيار، والأشرار، كما 〈أنّه〉 أمّا 〈فولوغنوطس فقد حاكى الأفاضل، وأمّا〉 [أنّ] فاوسن 〈فقد〉 حاكى الأشرار وشبه، وأمّا ديونوسيوس 〈فقد〉 كان يشبه ويحاكى 〈حسب〉 الشبيه. فظاهر بيّن أن يكون كلّ تشبيه وحكاية من التي وصفت. وكلّ واحد واحد من الأفعال الإراديّة لها هذه الأصناف والفصول، وأن تكون الواحدة تشبّه بالأخرى وتحاكيها بهذا الضرب.

وذلك أنّه في الرقص والزمر وصناعة العيدان قد يوجد لهذه أن تكون غير متشابهة، ونحو الكلام والوزن المرسل — مثال ذلك أمّا أوميروس فالفاضل، وأمّا قالاوفون فالأشياء الشبيهة، وإمّا إيجيمن المنسوب إلى ثاسيا، وهو الذي كان أوّلاً يعمل المديح، ونيقوخارس المنسوب إلى 〈د〉الادى الذي كان يحاكي الأرذل، وكذلك ونحو هذه الداثورامبوس و〈الـ〉ـنواميس كما يشبه الإنسان ويحاكي هكذا لقوقلوفاس طيموثاوس وفيلوكسانس.

وبهذا الفصل بعينه الخلاف الذي للمديح عند الهجاء: وهو أنّه أمّا تلك فبالأراذل، وأمّا هذه فكانت تشبّه بالأخيار وإيّاهم كانت تحاكي.

٣

〈اختلاف ضروب الشعر باختلاف طريقة المحاكاة〉

وأيضاً الثالث لهذه الفصول ومنها هو أن نشبّه بكلّ واحد واحد من هذه. وذلك أنّ في هذه أيضاً التشبيهات والحكايات هي هي بأعيانها: أمّا أحياناً فمن حيث يوعدون التشبيه إمّا بشيء آخر يكون، كما كان يفعل أوميروس، أو إن كان مثله الذي لا خلاف فيه أيضاً.

وجميع الذين يعملون ويفعلون الذين يشبّهون ويحاكون يأتون بتشبيههم وحكايتهم كما قلنا منذ الابتداء بهذه الفصول والأصناف الثلاثة، وبهذه فمن الضرورة حتّى يكون أمّا ذاك فهو يشبه ويحاكي واحد بعينه أمّا بأوميروس سوفقلس: وذلك أنّ كليهما يشبهان ويحاكيان الأفاضل، وأمّا هذا فيشبهونه ويحاكونه شيعة أرسطوفانس، من قبل أنّهم كأنّهم ويعملون ويفعلون كاثنينهما.

ومن هاهنا قال قوم إنّ هذه تلقّب أيضاً دراماطا، من قبل أنّهم يتشبّهون بالذين يعملون. ولذلك صار أهل ادرياس هم متمسّكون بالمديح والهجاء. أمّا الهجاء بحسب ما ظنّ 〈أهل ميغارا وكذلك〉 فهذه التي هاهنا كما أنّه ما كان قبلهم ولاية الجماعة والتدبير، والتي كان الذين من سيقلييا يقولون إنّها موجود〈ة〉، كما كان يفعل إفيخارموس الشاعر وهو الذي كان أقدم كثيراً من كيونيدس وماغنس، من حيث كانا أعطيا الرسوم عندما كانا يستعملان الإقرار من أسماء المديح التي في فالوفونيسوس وذلك أنّه أمّا ذانك 〈فقد〉 لقّبا القرى 〈بلقب〉 قوماس، وأمّا ديموسوس فلقّب أهل أثينية المهجوّين من قبل أنّهم كانوا ممتهنين مستخفـّ〈ـاً〉 بهم من أهل القرى.

أمّا أصناف التشبيه والحكاية وفصولها وكمّيّتها وأيّما هي، فهي هذه التي قيلت.

٤

〈نشأة الشعر وأجناسه〉

ويشبه أن تكون العلل المولّدة لصناعة الشعر التي هي بالطبع: علّتان. والتشبيه والمحاكاة ممّا ينشأ مع الناس منذ أوّل الأمر وهم أطفال. وهذا ممّا يخالف به الناس الحيوانات الأخر، من قبل أنّ الإنسان يشبّه ويستعمل المحاكاة أكثر ويتتلمذ ويجعل التلمذات بالتشبيه والمحاكاة للأشياء المتقدّمة والأوائل، وذلك أنّ جميعهم يسرّ ويفرح بالتشبيه والمحاكاة.

والدليل على ذلك هذا، وهو الذي يعرض في الأفعال أيضاً، وذلك أنّ التي نراها وتكون رؤياها على جهة الاغتمام فإنّا نسرّ بصورتها وتماثيلها؛ أمّا إذا نحن رأيناها كالتي هي أشدّ استقصاءاً — مثال ذلك صور وخلق الحيوانات المهينة المائتة.

والعلّة في ذلك هي هذه: وهي أنّ إرباب التعليم ليس إنّما هو لذيذاً لفيلسوف فقط، لكن لهؤلاء الأخر على مثال واحد، إلّا أنّه من أنّهم يشاركنه مشاركة يسيرة. فلهذا السبب يسرّون إذا ما هم رأوا الصور والتماثيل، من قبل أنّه يعرض أنّهم يرون فيتعلّمون؛ وهو قياس ما لكلّ إنسان إنسان، مثال ذلك أنّ هذا ذاك من قبل أنّه إن لم يتقدّم فيرى ليس يعمل للذي شبه، لكن من أجل الفعل والتفعّل، أو للمواضع أو من أجل علّة ما مثل هذه.

وأمّا بالطبع فلنا أن نتشبّه بالتأليف واللحون (وذلك أنّه أمّا أنّ الأوزان مشابهات الألحان، فهو بيّن) للذين هم مفطورون على ذلك منذ الابتداء، وخاصّة أنّهم ولدوا صناعة الشعر من حيث يأتون بذلك ويمنعون قليلاً قليلاً، وولدوها من الذين ألفوها دفعة ومن ساعته.

وانجزأت بحسب عادتها الخاصّيّة، أعني صناعة الشعر. وذلك أنّ بعض الشعراء ومن كان منهم أكثر عفافاً يتشبّهون بالأعمال الحسنة الجميلة وفيما أشبه ذلك، وبعضهم ممّن قد كان منهم أرذل عندما كانوا يهجون أوّلاً الأشرار كانوا يعملون بعد ذلك المديح والثناء لقوم آخرين أشرار.

غير أنّه ليس لنا أن نقول في إنسان قبل أوميروس إنّه عمل مثل هذه الصناعة من صناعة الشعراء؛ وإلّا قد كان شعراء أخر كثيرون غير أنّ [من] أوميروس هو المبدأ، مثال ذلك مارغاتس والنسق والجارية ما من هذه التي هي هكذا التي أتى بها الوزن، كما أتى بيامبو، ولذلك ما لقّب مثل هذا الوزن إيامبوس، وبهذا الوزن كانوا يتهاونون بعضهم ببعض [وصارالقدماء] وصار من القدماء بعضهم شعراء في الفنّ إيامبو والفنّ المسمّى بأوريقا.

كما أنّ الشاعر في الأشياء الفاضلة المجتهدة خاصّة إنّما كان أوميروس وحده فقط (وذلك أنّه هو وحده فقط إنّما عمل أشياء أحسن فيها، لكن قد عمل التشبيهات والحكايات المعروفة بد〈را〉ماطيقيا) وهكذا هو أوّل [يا] من أظهر شكل صناعة هجاء ليس فيه الهجاء فقط، لكن في باب الاستهزاء والمطانزة، فإنّه عمل فيها النشيد المسمّى باليونانيّة دراماطا، ذلك أنّ 〈مارغيطا〉 حالها حال يجري مجرى التسقيم: فكما أنّ «إيليادا» غير التبكيت والمسمّاة «أودوسيا» غير المديحات، كذلك هذا غير أبواب الهجاء.

ولمّا ظهر أمر مذهب الهجاء والمديح، ومذهب الهجاء والذين نحوا وقصدوا به بصناعة الشعر كلتا هاتين بحسب خصوصيّة الطبع بعضهم كانوا يعملون مكان المذهب من الشعر المسمّى إيامبو أبواب الهجاء، وبعضهم كانوا يعملون مكان هذه التي للمسمّاة أفي أبواب المديح، وصاروا معلّمين لذلك من قبل أنّه قد كانت هذه أعظم كثيراً وأشرف في شكل هذه. فإنّه أن يعمل هو هو مبدأ الصناعة المديح وبالأنواع على الكفاية. وذلك أنّه إمّا أن يكون بأنّك تجين بهذه، أو يكون عند كلتيهما بنسبة أخرى.

فلمّا حدثت منذ الابتداء ونشأت دفعة (هي وصناعة الهجاء أيضاً: أمّا تلك فعندما كانت تبتدئ من العلل الأول التي للمذهب المسمّى الديثورمبو وأمّا هذه المزبورة، وهذه [هي] الثانية في كثير من المدائن إلى الآن) أحدث النموّ والتربية قليلاً قليلاً من حيث قد كانت قديمة، كما أنّه ظهرت أيضاً هذه التي هي الآن وعندما غيّرت من تغايير كثيرة وتناهبت عند ذلك صناعة المديح من قبل أنّه قد كانت الطبيعة التي تخصّها. وأمّا تلك فلأكثر المنافقين والمرائين فمن واحد للاثنين.

و〈إسخيلوس كان〉 أوّل من أدخل هذه المذاهب التي للصفوف وللدستبند. وهو أيضاً أوّل من أعدّ مذاهب الجهادات. وأيضاً أوّل من أظهر هذه الأصناف من اللهو واللعب كان سوفوقلس. وأيضاً هو أوّل من أظهر من النشائد الصغار عظم الكلام الضجيج والرهج في الكلام والمقولات الداخلة في باب الاستهزاء والهزل. وعمل ذلك بأنّ غير شيء من شكل الفنّ المسمّى سطاورقو، وإمّا بالأخرة وبالإبطاء فاستعملوا العفّة.

وهذا الوزن من الرباعيّة التي ليامبو. وأمّا منذ أوّل العمل فكانوا يستعملون رباعيّة الوزن بسبب الرقص المعروف بساطوراي، لكيما يتشبّه به الشعر أكثر و[ما] عندما كانت تنشأ مقولة وكلام فالطبيعة كانت تجد وزنها، ولا سيّما من قبل أنّ الوزن يعمل الأجزاء أنفسها وقد يجاري بعضنا بعضاً بالمخاطبة والمكايلة، دليل هذه السبيل المسمّاة إيامبو منذ قطّ، وأمّا الوزن فأقلّ ذاك وعندما ينحرف عن التأليف الجدليّ؛ وأيضاً أكثر الكلام والمخاطبة الرافع.

وهذه الوحيدات الأخر إنّما تقال نحو التخييل والحسن في الاقتصاص لكلّ واحدة واحدة.

٥

〈الكوميديا والهزليّ ومراحل الكوميديا الأولى؛ المقارنة بين المأساة والملحمة〉

ومذهب الهجاء هو كما قلنا: [هي] تشبيه ومحاكاة الذين دنوا وتزيّفوا وليس في كلّ شرّ ورذيلة، لكن إنّما هي شيء مستهزأ في باب ما هو قبيح، وهي جزء مستهزئة. وذلك أنّ الاستهزاء هو زلل ما وبشاعة غير ذات صعوبة ولا فاسدة، مثال ذلك وجه المستهزئ هو من ساعته بشع قبيح، وهو منكر بلا ضغينة.

فأمّا العاملون لصناعة المديح، ومن أين نشأوا وحدثوا، فلست أظنّ أنّه يغبا أمرهم في ذلك ولا يهمل وينسى. فأمّا صناعة الهجاء فإنّه لمّا كانت غير معتني بها، فإنّها أنسيت وغبا أمرها منذ الابتداء. وذلك أنّ صفوف الرقّاصين والدستبند من أهل الهجاء من حيث إنّما أطلق ذلك [أو] الوالي على أثينية بالأخرة، غير أنّ العمل بذلك إنّما كان مردوداً إلى اختيارهم وإرادتهم من حيث كان لهم من جهة شكل ما أن يعدوا ممّن كان من شعرائها وكانوا يذكرون.

وبعض الوجوه الذين أعطوا إمّا بسبب تقدمة الكلام أو من كثرة المرائين والمنافقين، فإنّ جميع من كان مثل هؤلاء لم يعرفوا. والعمل للقصص والخرافات هو أن ننزل جميع الكلام الذي يكون بالاختصار. ومنذ قديم الدهر أيضاً عندما أتى بها من سيقليا. وكان أوّل من أنشأها وأحدثها بأثينية قراطس فإنّ هذا ترك النوع المعروف بالإمباقيا، وبدأ أن يعمل الكلام والقصص.

والتشبيه والمحاكاة للأفاضل صارت لازمة لصناعة الشعر المسمّاة أفي في صناعة المديح إلى معدن ما من الوزن مزمع القول وكون الوزن بسيطاً وأن يكون عهود — فإنّ هذه مختلفة؛ وأيضاً في الطول: أمّا تلك فهي تزيد خاصّة أن تكون تحت دائرة واحدة شمسيّة، أو أن تتغيّر قطّ قليلاً؛ وأمّا عمل الأفي فهو غير محدود في الزمان؛ وهذا هو مخالف، على أنّهم كانوا أوّلاً يفعلون هذا في المديحات على مثال واحد وفي جميع الأفي.

وأمّا الأجزاء: أمّا بعضها فهذه، ومنها هي خاصّة بالمديحات. ولذلك كلّ من كان عارفاً من صناعة المديح تلك التي هي حريصة، وتلك التي هي مزيّفة، فإنّه يكون عارفاً بجميع هذه الصغار: أيّما منها يصلح لعمل الأفي في صناعة المديح، وأمّا التي تصلح لهذه فليس جميعها يصلح لعمل الأفي.

٦

〈تعريف المأساة وعناصرها〉

وأمّا التشبيه والمحاكاة الكائنة بالأوزان السداسيّة، فنحن قائلون 〈فيها〉 بالأخرة، وكذلك في صناعة الهجاء بعقب لذلك 〈ولنتكلّم عن المأساة مبتدئين〉 ممّا قيل الحدّ الدالّ على الجهة.

فصناعة المديح هي تشبيه ومحاكاة للعمل الإراديّ الحريص والكامل التي لها عظم ومدار في القول النافع ما خلا كلّ واحد واحد من الأنواع التي هي فاعلة في الأجزاء لا بالمواعيد. وتعدّل الانفعالات والتأثيرات بالرحمة والخوف؛ وتنقّي وتنظّف الذين ينفعلون. ويعمل: أمّا لهذا فقول النافع له لحن وإيقاع وصوت ونغمة، وأمّا لهذا فنجعله أن تستتمّ الأجزاء من غير الأنواع التي يسبّب الأوزان. وأيضاً عندما يعدون أجزاء التي تكون بالصوت والنغمة يأتون بتشبيه ومحاكاة الأمور.

فليكن أوّلاً من الاضطرار جزء ما من صناعة المديح في صفة جمال وحسن الوجه. وأيضاً ففي هذه عمل الصوت والنغمة والمقولة؛ وبهذين يفعلون التشبيه والمحاكاة. وأعني بالمقولة تركيب الأوزان نفسه. وأمّا عمل الصوت والنغمة للقوّة الظاهرة التي هي معنيّة بجميعه من قبل أنّه تشبيه ومحاكاة للعمل ونقيضها من قوم يقتضون التي تدعو الضرورة إليها، مثل أيّ أناس يكونوا في غاياتهم واعتقاداتهم (وذلك أنّ بهذه نقول إنّ الأحاديث تكون، وكم هي، وكيف حالها). وعلل الأحاديث والقصص اثنتان: هما العادات والآراء، وأنّ بحسب توجد الأحاديث والقصص من حيث تستقيم كلّها بهذين وتزلّ بهما. وخرافة الحديث والقصص هي تشبيه ومحاكاة، وأعني بالخرافة وحكاية الحديث تركيب الأمور. وأمّا العادات فبحسب ما عليه ويقال المحدّثين والقصّاص الذين يرون كيف هم، أو كيف هي في آرائهم، ويرون كيف هم في أدائهم.

وقد يجب ضرورة أن تكون جميع أجزاء صناعة المديح ستّة أجزاء بحسب أيّ شيء كانت هذه الصناعة؛ وهذه الأجزاء هي: الخرافات، والعادات والمقولة، والاعتقاد، والنظر، والنغمة الصوت. والأجزاء هي الذين يشبّهون أيضاً ويحاكون اثنان فيما يشبّهون به ويحاكونه، وفي آخر ما يشبّهون به ثلاثة، ومن هذا 〈وهذه〉 التي يستعملها فإنّه يستعمل أنواع هذه كيف جرت الأحوال، وذلك 〈أنّك حكيت〉 كلّ عادة وخرافة ومقولة وقنية والرأي هذه حالها.

وأعظم من قوام الأمور من قبل أنّ صناعة المديح هي تشبيه وحكاية لا للناس، لكن بأعمال، والحياة 〈والسعادة〉 هي في العمل، وهي أمر هو كمال ما وعمل ما. وهم إمّا بحسب العادات فيشبّهون كيف كانوا، وإمّا بحسب الأعمال فالفائزين، أو بالعكس. وإنّما يقصّون ويتحدّثون لكيما يشبّهون بعاداتهم ويحاكونها؛ غير أنّ العادات يقتصّونها بسبب أعمالهم حتّى تكون الأمور [والأمور] والخرافات آخر صناعة المديح؛ والكمال نفسه هو أعظمها جميعاً.

وأيضاً من غير العمل لا تكون صناعة المديح؛ وأمّا بلا عادة فقد تكون، من قبل أنّ مديحات الصبيان أكثرها بلا عادة، وبالحملة الشعراء الأخر هم بهذه الحال، كالحال فيما كان عن زوكسيدس المكتب عندما دونه إلى فولجنوطس من قبل أنّ ذاك رجل قد كان يثبت عادات جياداً خيرة؛ وأمّا ما دوّنه زوكسيدس فليس فيه عادة ما.

وأيضاً إن وضع إنسان كلاماً ما في الاعتقاد والمقولة والذهن وممّا تركيبه تركيباً حسناً، فإنّه ليس يلحق البتّة أن يفعل ما كان. فما تقدّم فعلى صناعة المديح لكي يكون التركيب الذي يؤتى في هذا الوقت أقلّ من التركيب الذي كان يكون إذ ذاك بكثير. فهكذا كان استعمال صناعة المديح، أعني أنّه قد كان لها الخرافة وقوام الأمر. وقد كان مع هذين لمّا كان منها عظيم الشأن تعزية ما وتقوية للنفس، غير أنّ أجزاء الخرافة: الدوران، والاستدلال.

وأيضاً الدليل على أنّ الذين يبتدئون بالعمل هم أوّلاً يقتدرون على الاستقصاء في العمل أكثر من تقويم الأمور.

كما أنّ الشعراء المتقدّمين مثلاً المبدأ والدليل لهم على ما في النفس هما الخرافة التي في صناعة المديح، والثانية العادات. وذلك أنّ بالقرب هكذا هي التي في الرسوم والصورة، وذلك أنّه 〈مثل〉 دهن إنسان الأصباغ الجياد التي تعدّ للتصوير يدهن مكلّف فإنّه 〈لا يسرّ بها كما〉 يسرّ ببهاء الأصنام والصور التي نعملها. كما تنفع وتلذّ حكاية عمل الذي تشبيه يرون الذين يحدّثون ويقصّون جميع الأخبار والأمور.

والثالثة الاعتقاد. وهذا هو القدرة على الأخبار أيّما هي الموجودة والموافقة كما هو فعل السياسة والخطابة؛ 〈فإنّ الشعراء〉 الأوائل كانوا يعملون غير ما يقولون على مجرى السياسة، 〈أمّا〉 الذين في هذا الوقت فعلى مجرى الخطابة.

والعادة التي هذه هي حالها هي التي تدلّ على الإرادة مثل أيّ شيء هي، ولذلك أنّه ليس من عادتهم ذلك في الكلام الذي يخبر به الإنسان شيء ما، ويختار أيضاً أو يهرب الذي يتكلّم الاعتقاد والتي بها يرون 〈ما〉 يكون كما هو موجوداً وكما ليس هو موجوداً، وكما يرون 〈الأمور الكلّيّة〉.

والرابعة هي أنّ الكلام هو المقول، وأعني بذلك ما قيل أوّلاً والمقولة التي بالتسمية هي تفسير للكلام الموزون وغير الموزون الذي قوّته قوّة واحدة.

وأمّا الذي لهذه الباقية فصنعة الصوت هي أعظم من جميع المنافع. وأمّا المنظر فهو مغرٍ للنفس، غير أنّه بلا صناعة، وليس البتّة مناسباً لصناعة الشعراء، من قبل أنّه قوّة صناعة المديح وبغير الجهاد وهي من المنافقين. وأيضاً بما في عمل صناعة الأوثان هي أولى بالتحقيق عند البصر من صناعة الشعراء.

٧

〈مدى الفعل〉

فإذ قد 〈حدّدت〉 هذه الأشياء، فلنتكلّم بعدها مثل أيّ شيء هو قوام الأمور، من قبل أنّ هذا مقدّم وهو أعظم من صناعة المديح.

وقد وصفنا صناعة المديح أنّها استتمام وغاية جميع العمل والتشبيه والمحاكاة، وأنّ لها عظماً ما وهي كلّها وأن ليس لها شيء من العظم. والكلّ هو [إ]ما له ابتداء ووسط وآخر؛ والمبدأ هو ما كان إمّا هو فليس من الضرورة مع الآخر. وأمّا مع الآخر فمن شأنه أن يكون ليكون مع هذا. وأمّا الآخر فبالعكس، أعني أمّا هو فمن شأنه أن يكون مع آخر من الاضطرار أو على أكثر الأمر؛ وأمّا بعده فليس شيء آخر. وأمّا الوسط فهو مع آخر، ويتبعها آخر أيضاً.

ومن الآن الذين هم يقومون هم إيجاد من حيث يبتدئ به توجد، ولا أين يجعل آخر الأمر يجد، بل إنّهم يستعملون الصور والخلق التي قيلت.

وأيضاً على الحيوان الخير وكلّ أمر لا يتركّب شيء. وليس إنّما ينبغي أن تكون هذه فقط منتظمة مرتّبة، لكن قد ينبغي أن يكون العظم لا أيّ عظم اتّفق، من قبل أنّ معنى لا وجود إنّما يكون بالعظم والترتيب. ولذلك ليس حيوان ما صغير هو جيّد (وذلك أنّ النظر هو مركّب لقرب الزمان الغير محسوس) من حيث يكون ليس في الكلّ عظيم (وذلك أنّ النظر ليس يكون معاً، لكن حالها حال تجعل الناظرين واحداً وكلا؛ وذلك من النظر مثلاً، مثل أن يكون الحيوان على بعد عشرة آلاف ميدان) حتّى يكون كما يجب على الأجسام وعلى الحيوان أن يكون عظم ما. وهذا نفسه يكون سهل البيان. وبهذا نفسه يكون في الخرافة أيضاً طول ويكون محفوظاً في الذكر.

وأمّا الطول نفسه فحدّه نحو الجهاد والإحساس الذي للصناعة، وذلك أنّه إن كان كلّ واحد من الناس قد كان يجب أن يعمل بالمديح الجهاد نحو ثلاث ساعات الماء، لقد كان يستعمل الجهاد قلا فسودرا كما من عادتنا أن نقول في زمان ما ومتى. ولمّا كان لطبيعة الأمور قد يظنّ أنّه يوجد إلى أن يظهر، كان هذا من الأفضل في العظم. وكما حدّوا على الإطلاق وقالوا في كم من العظم على الحقيقة أو تلك تدعو الضرورة عندما تكون في هذه التي تكون على الاضطرار واحداً في إثر الآخر تنوب عند النجاح الكائن بعد رداءة البخت أو تغيّر رداءة البخت إلى الصلاح يكون للعظم حدّ كافٍ.

٨

〈وحدة الفعل؛ مثل هوميروس〉

والخرافة وحكاية الحديث فليست كما ظنّ قوم أنّها إن كانت إلى الواحد 〈فهي واحدة〉 وذلك أنّ أشياء كثيرة بلا نهاية تعرض لواحد، وهذه للبعض والأفراد، وليس شيء واحد، و〈كذلك قد〉 تكون أعمال كثيرة هي لواحد، وهذه لا يكون ولا واحد منها عمل واحد. ولذلك قد يشبه أن يكون أنّ جميع الشعراء 〈الذين ألّفوا قصائد مثل〉 الإيرقليدا والمعروفين بـ〈ـإنشاء أمثال قصائد〉 ثيسيدا والذين عملوا مثل هذه الأشعار، وذلك أنّهم يظنّون أنّه كان إيرقليس قد كان واحداً، أو تكون الخرافة 〈و〉حكاية الحديث قد كانت واحدة.

وأمّا أوميروس فإنّه كما أنّه بينه وبينهم فرق في أشياء أخر، وهذا يشبه أن يكون في نظره نظراً جيّداً إمّا بسبب الصناعة، وإمّا من أجل الطبيعة. وذلك أنّه لمّا دوّن أمر «أودوسيا» لم يثبت كلّ ما عرض لأودوسوس بمنزلة الضربة وهذه [و]الشرور والغير التي كانت في فارناوسوس، والسخط الذي سخطوا عليه في الحرب الذي كان عند أغارومس، ولا أيضاً كلّ واحد واحد من الأشياء عرضت ممّا كانت الضرورة تدعو إلى أن يثبت في المثال؛ لكن ما دونه بأن قصد به نحو عمل واحد، وهو المسمّى «أودسيا» المنسوب إلى أودوسوس، وكذلك فعل فيما دونه من أمر «إيليادا».

فقد يجب إذاً أنّ التشبيهات والمحاكيات الأخر أن يكون التشبيه والمحاكاة الواحدة لواحد، وكذلك الخرافة في العمل هي تشبيه ومحاكاة واحدة لواحد، وهذا كلّه الأجزاء أيضاً تقوم الأمور هكذا، حتّى إذا نقل الإنسان جزءاً ما أو رفع، يفسد ويتشوّش ويضطرب كلّه بأسره؛ وذلك أنّ ما هو قريب إن لم يقرب لم يفعل شيئاً ويبلغ أن يكون كلّه كولا شيء هو جزء للكلّ نفسه.

٩

〈الشعر أكبر فلسفة من التاريخ وتطبيق ذلك على الملهاة والمأساة〉

وظاهر ممّا قيل أنّ التي كانت مثلاً ليست من فعل الشاعر، لكن ذلك إنّما في مثل أيّ شيء يكون إمّا ما هو الممكن من ذلك على الحقيقة، وإمّا التي تدعو الضرورة إليه: وذلك أنّ الذي يثبت الأحاديث والقصص والشاعر أيضاً، وإن كانا يتكلّمان هكذا — بالوزن وبغير وزن هما مختلفان (وذلك أنّ لايرودوطس أن يكون بالوزن، وليس لما يدوّن ويكتب أن يكون مع الوزن أو بغير وزن بأقلّ) لكن هذا يخالف بأنّ ذاك لقول التي تقال، وأمّا هذا فأيّ الأشياء كانت. ولذلك صارت صناعة الشعر هي أكثر فلسفيّة وأكثر في باب ما هي حريصة من إيسطوريا الأمور من قبل أنّ صناعة الشعر هي كلّيّة أكثر، وأمّا إيسطوريا فإنّما تقول وتخبر بالجزئيّات، وهي بالكلّيّة التي في الكيفيّة. والكيفيّات كلّ التي كأنّها يعرض أن تقال أو تعمل: إمّا التي بالحقيقة، وإمّا تلك التي هي ضروريّة، كالتوهّم الذي يكون في صناعة الشعر عندما تكون صناعة الشعر نفسها تضع الأسماء [في]؛ فالوحيدات والجزئيّات مثلاً هي أن يقال ماذا فعل ألقيبيادس.

أمّا الذي انفعل ففي التي تقال بصناعة الهجاء، فهذا قد ظهر هذا؛ وذلك أنّه عندما ركّبوا الخرافة بالتي كانت تجب ليس أيّ الأسماء التي كانوا وضعوا، ولا كما يعملون عند الوحيدات والجزئيّات الذي في إيامبو ...

من قبل أنّ في صناعة المديح كانوا يتمسّكون بالأسماء التي كانت؛ والسبب في هذا هو أنّ الحال الممكنة هي مقنعة والتي لم تكن بعد فلسنا نصدق أنّها يمكن أن تكون؛ وأمّا التي قد كانت توجد إن كان قد كانت موجودة، فلا يمكن ألّا تكون.

وليس ذلك إلّا في المدائح الأفراد والبعض، وهي التي منها في الواحدة اثنتين من التي هي من الذين هم معروفون هو لهذه التي فعل لأشياء أخر اسم واحد، وأمّا في الأفراد والبعض فولا شيء بمنزلة من يضع أنّ الخير هو واحد، وأنّ في ذلك الأمر والاسم انفعالاً أو فعلاً على مثال و[أحد، فليس] الانتفاع بهما بالأقل ...

حتّى لا ينبغي أن يطلب لا محالة المفيد للخرافات التي يكون نحوها المدائح أن يوجد بها؛ وذلك أنّ الطلب لهذا هو ممّا يضحك منه، من قبل أنّ الدلائل موجودة غير أن يسرّ الكلّ.

فظاهر من هذه أنّ الشاعر خاصّة يكون شاعر الخرافات والأوزان بمبلغ ما يكون شاعراً بالتشبيه والمحاكاة؛ وهو يشبّه ويحاكي الأعمال والأفعال الإراديّة وإن عرض أن يعمل شيء في التي قد كانت، فليس هو في ذلك شاعراً بالدون، من قبل أنّ التي كانت: منها ما لا مانع يمنع يكون حالها في ذلك مثلاً كالتي هي موضوعة بأن توجد، كحال ذلك الذي هو شاعرها.

وأمّا للخرافات المعلولة فالأفعال الإراديّة أيضاً معلولة. وأعني بالخرافة المدخولة المعلولة تلك التي المعلولين على الاضطرار واحد بعد آخر ليس يكون من الضرورة ولا على طريق الحقّ. ومثل 〈هذه〉 يعمل أمّا من الشعر فمن المزوّرين المزيّفين منهم بسببها، وأمّا الشعراء الأخيار فيسبّب المنافقين والمرائين؛ وأمّا 〈وعند ما يعمـ〉ـلون الجهادات فليس يمتدّون بالخرافة فوق الطاقة، وأحياناً وكثيراً ما قد يضطرّون إلى أن يردّوا ويعدّوا الخرافة التي تبقى.

من قبل أنّ التشبيه والمحاكاة إنّما هي لعمل مستكمل فقط، لكنّها للأشياء المخوفة المهوّلة وللأشياء الحزينة التوجيد، وهذه تكون خاصّيّة أكثر ممّا تكون من الثناء وبعض بالبعض؛ وذلك أنّ التي هي عجيبة فهكذا فليكن حالها خاصّة أكثر من تلك التي هي من تلقاء نفسها وممّا يتّفق، من قبل أنّ التي هي من الاتّفاق قد يظنّ بها هي أيضاً أنّها عجيبة أكثر بمبلغ ما نرى أنّها تكون دفعة بمنزلة حال التي لأندراس بن ميطاوس، وهي أنّه كان قتل في أرغوس؛ لذلك الذي كان سبب [مو]ميتة مياطياس عندما رآه وقد سقط، وذلك أنّه يشتبه في هذه الأشياء التي تجري هذا المجرى أنّها ليس تكون باطلاً ولا جزافاً حتّى يلزم ضرورة أن تكون هذه التي هي على هذا النحو خرافات جيّدة.

١٠

〈الفعل البسيط والفعل المركّب〉

وقد توجد مركّبة. وذلك أنّ الأعمال هي تشبيه ومحاكاة للأعمال بتوسّط الخرافات؛ وأعني بالعمل البسيط لذاك الذي عندما تكون هي كما حدث هي واحدة متّصلة يكون الا〈نتقال〉 بلا التزوير أو الاستدلال؛ والمركّبات تعدّ تلك التي يكون الانتقال فيها مع الاستدلال أو الإدارة أو مع كليهما.

ونقول إنّ هذه تكون من قوام الخرافة نفسها، حتّى إنّها من الأشياء التي تقدّم كونها: وذلك إمّا من الضرورة، وإمّا على طريق الحقيقة؛ وبين أن تكون هذه من أجل هذه، وبين أن تكون بعد هذه — فرق كبير.

١١

〈الإدارة والاستدلال〉

والإدارة هي التغيّر إلى مضادّة الأعمال التي يعملون كما قلنا؛ وعلى طريق الحقّ وبطريق الضرورة، مثل ما أنّه لمّا جاء إلى أديفوس على أنّه يفرح بأديفوس وينقذه من خوف وفزع أمّه، فإنّه أتى بالشعر على ضدّ ما عمل، وهو أنّه غير ما كان يجابه في محنه من قبل أنّه كان مزمعاً أن يموت، فإنّ 〈د〉اناوس لمّا جاء خلفه ليقتله أمّا هذا — على ما ذكر فيما كتب به من ذلك — 〈فقد〉 عرض له أن يموت، وأمّا ذاك فعرض له أنّه سلم ونجا.

وأمّا الاستدلال، كما [على ما] يدلّ وينبّئ الاسم نفسه، فهو العبور من لا معرفة إلى معرفة التي هي نحو الأشياء التي تحدّد بالفلاح والنجح أو رداءة البخت والعداوة لها. والاستدلال الحسن يكون متى كانت الإدارة دفعة، بمنزلة ما يوجد في سيرة أوديفس وتدبيره.

وقد توجد للاستدلال أصناف أخر، وذلك أنّها قد توجد عند غير المتنفّسة وإن كان الإنسان يعمل 〈أو〉 وإن لم يكن يعمل شيئاً، فإنّه يعرض له الاستدلال على الحالين.

لكن هذه منها خرافة خاصّة، وهذه هي خاصّة عمل، أعني ما قيل. ومثل هذا الاستدلال والإدارة إمّا تكون معه رحمة، وإمّا خوف، مثل ما أنّه وضع أنّ العمل المديحيّ هو التشبيه والمحاكاة، وأيضاً الفلاح والنجح [وألا فلاح ونجح] في 〈هذه〉 تعرضان:

〈و〉من قبل 〈أنّ〉 الاستدلال لقوم 〈فإنّ منه〉 ما هو استدلال من إنسان ما إلى رفيقه: وهو يكون عندما يعرف ذاك الأمر هو فقط؛ وأمّا كان يجب أن يكون كلاهما يستدلّان ويتعرّفان، مثلما استدلّت ووقفت المرأة المسمّاة إفاغانيا على أورسطس من إنفاذ رسالته، أمّا ذاك فكان يحتاج إلى الاستدلال وتعرّف آخر، أعني في أمر إفاغانيا.

فهاتان اللتان خبرنا بهما هما جزءا الخرافة وحكاية الحديث، أعني الاستدلال والإدارة والجزء 〈الثالث هو〉 انفعال الألم والتأثير. والألم والتأثير هو عمل مفسد أو موجع بمنزلة الذين 〈تصيبهم المصا〉ئب من الصوت والعذاب والشقاء وأشباه هذه.

١٢

〈أقسام المأساة بحسب الكمّيّة〉

وأمّا أجزاء صناعة المديح فينبغي أن يستعمل بعضها فكما يستعمل الأنواع؛ وأمّا كيف ذلك فقد خبرنا فيما تقدّم؛ وأمّا بحسب الكمّيّة فأيّ الأشياء تنقسم فنحن مخبرون الآن، وهذه الأجزاء هي: تقدمة الخطب، والمدخل، ومخرج الرقص الذي للصفوف، ولهذا نفسه هو مجاز وعبور، وأيضاً المقام؛ وهذه كلّها هي عامّيّة للمديح، فالتي من المسكن وأصناف ومجاز الصفوف.

والمدخل أيضاً هو جزء كلّيّ من صناعة المديح، وهو وسط نغمة صوت جميع الصفّ. والمخرج أيضاً هو جزء كلّيّ من أجزاء صناعة المديح، وهو الذي لا يكون للصفّ بعده صوت. وأمّا مجاز الصفّ فهو المقولة الأولى الذي لجميع الصفّ. وأمّا الوقفة فهي الجزء من الصفّ الذي هو بلا وزن الذي لأنافاسطس وطروخاس؛ وأمّا القينة فهي الانتحاب العامّ للصفّ الذي من المسكن.

فأمّا أجزاء صناعة المديح التي ينبغي أن تستعمل فقد خبرنا بها فيما تقدّم؛ وأمّا التي بحسب المقدار وأنّه إلى كم جزء يجب أن ينقسم التلخيص — فهي هذه، وهي التي نظنّ في بعضها ظنّاً، وبعضها التي نحترس بها عند تركيب الخرافات.

١٣

〈تصاريف الدهر؛ البطل؛ المأساة المزدوجة الخاتمة〉

فأمّا من أيّ موضع يؤخذ عمل صناعة المديح فنحن مخبرون فيما بعد، ونضيف ذلك إلى ما تقدّم فقيل.

ومن قبل أنّ تركيب المديح ينبغي أن يكون غير بسيط، بل مزوّج، وأن يكون هذا من أشياء مخوفة محزنة [حرقة مملوءة حزناً]، وأن يكون محاكي لهذه (إذ كان هذا هو خاصّة المحاكاة لمثل هذه)، فهو ظاهر أوّلاً أنّه ليس يسهل ولا على الرجال الأخيار أن ترى دائماً في التغيّر من الفلاح إلى لا فلاح (وذلك أنّ هذا ليس هو مخوف ولا صعب، لكن لهذه إلى ذيلها) ولا أيضاً أن ترى للتغيّر من لا فلاح إلى فلاح ونجح (وذلك أنّ هذه بأجمعها هي غير مديحيّة: وذلك أن ليس فيها شيء ممّا يجب: لا التي لمحبّة الإنسانيّة ولا التي للحزن، ولا أيضاً هي مخوفة)، ولا أيضاً هي للذين هم أردياء جدّاً من فلاح إلى لا فلاح أن يسقطوا، وذلك أنّ التي لمحبّة الإنسانيّة فلها قوام مثل هذا، ولا أيضاً الحزن والخوف أيضاً، 〈وذلك〉 أنّه أمّا ذاك هو إلى من لا يستحقّ عندما لا يصلح، وأمّا هذا فالتي من تشبّهه آخر: أمّا هذا إلى من لا يستحقّ، وأمّا الخوف فإلى من الشبيه. فاذاً ما يعرض ليس هو لا للخوف ولا للحزن، فبقي إذاً المتوسّط بين هذين ...

هو هذا: أعني الذي لا فرق فيه لا في الفضيلة والعدل، ولا أيضاً يميل إلى لا فلاح ولا نجح، بسبب الجور والتعب، بل بسبب خطأ ما. وذلك الذين هم في جلالة عظيمة وفي نجاح وفلاح، بمنزلة أوديفوس وثواسطس، وهؤلاء الذين هم من قبل هذه الأحساب ومشهورين.

والخرافة التي تجري على الأجود فلا تخلو من أن تكون كما قال قوم: بسيطة، وإمّا مركّبة، وإمّا تغيّر 〈لا〉 من لا فلاح 〈إلى〉 فلاح، لكن بالعكس، أعني من الفلاح إلى لا فلاح، لا بسبب التعب، لكن بسبب خطأ وزلل عظيم، أو مثل التي قيلت [أو] للأفاضل خاصّة أكثر من الأراذل.

والدليل على ذلك ما يكون: وأوّلاً كانوا يحصون الخرافات الذين يوجدون لكيما يظنّوا؛ وأمّا الآن فقد تركّب المديحات قليلاً عند البيوت، مثلما كان بسبب ألقامان، وأوديفس، وأورسطس، وما لا غرس، وثواسطس، وطيلافس، وسائر القوم الأخر، كم كان مبلغهم ممّن مرّت به المصائب ونابته النوائب أن ينفعلوا ويفعلوا أشياء صعبة.

وأمّا المديح الحسن الذي يكون بصناعة هو هذا التركيب.

ولذلك قد يخطئ الذين يلزمون أوريفيدس اللوم من قبل أنّه جعل مدائحه على هذا الضرب، وذلك أنّ كثيراً ممّا يؤول بالأمر إلى لا فلاح ولا نجاح وإلى شقاء البخوت، وذلك كما قلنا. وأعظم الدلائل على ذلك ممّا هو مستقيم أنّ هذه الأشياء التي تكون من الجهادات ومن المسكن ترى بهذه الحال، غير أنّ هؤلاء يصلحون الخطأ، وإن كان أوريفيدس دبّر هذه الأشياء تدبيراً حسناً، إلّا أنّه قد يرى أنّه أدخل في باب المدائح من الشعراء الأخر.

وأمّا القوام الثاني فقد تقول فيها بعض القوم إنّها أولى، وهي مضاعفة في قوامها، بمنزلة التدوير الذي للجوهر، وإذا حصلت على جهة الرواية من التضادّ فقد يظنّ بها أنّها للأفاضل جدّاً والأرذال. فأمّا الأولى فبسبب ضعف المعروف بثيطرا، وأمّا الشعراء فعندما يجعلونها للناظرين موضع الدعاء. وليس هذه هي اللذّة من صناعة المديح، لكنّها أكثر مناسبة لصناعة الهجاء؛ وذلك أنّ هنالك فالأعداء والمبغضون هم الذين يوجدون في الخرافة بمنزلة أورسطس وأيغيسطس اللذين عندما صارا أصدقاء في آخر الأمر قد تبدّيا، ويقال فيهما في القمسة: أمر الميتة لا واحد من رفيقه وقرينه.

١٤

〈الخوف والإشفاق؛ تصادق الشخصيّات؛ التزام عمود الشعر〉

فأمّا كون الذي للخوف والحزن فإنّما يحصل من البصر، وقد يوجد شيء ما من قوام الأمور ما هو منذ قديم الدهر وهو لشاعر حاذق. وقد ينبغي أن تقوم الخرافة على هذا النحو من غير إبصار حتّى يكون السامع للأمور يفزع وينتهي ويناله حزن عندما يسمع خرافة أوريفيدس من النوائب التي ينفعل بها الإنسان، وإن كان ذلك الشاعر إنّما أصلح هذا بالبصر، وعلى أنّه بلا صناعة وما هو محتاج إلى مادّة.

ومنهم من يعدّ بالبصر لا التي هي للخوف، لكن التي هي للتعجّب فقط، من حيث لا يشاركون صناعة المديح بشيء من الأشياء، وذلك أنّه ليس ينبغي أن يطلب من صناعة المديح كلّ لذّة، لكن التناسب. فأمّا في تلك التي يعدّها الشاعر بالمحاكاة التي تكون بسبب اللذّة من غير حزن وخوف فهو معلوم؛ فإذن هذه الخلّة ينبغي أن يفعلها في الأمر ...

وهي أن نأخذ أيّما هي الأشياء غير الصعبة من النوائب التي تنوب، وأيّما هي التي يرى أنّها يسيرة.

وذلك أنّه قد يجب ضرورة أن تكون مثل هذه الأفعال الإراديّة إمّا للأصدقاء بعضهم إلى بعض، وإمّا للأعداء، وإمّا لا لهؤلاء ولا لهؤلاء. فإن كان إنّما يكون العدوّ يعادي عدوّه، فليس شيء في هذه الحال ممّا يحزن، لا عندما يفعل ولا عندما يكون مزمعاً على أن يفعل. غير أنّ في التأثير نفسه والألم لا يكون حالهم أيضاً ولا على أن كانت حالهم حال الاختلاف. وأمّا متى اختار التأثيرات والآلام في المحبّات والمحبّين، بمنزلة إمّا أن يكون أخ يقتل الأخ، أو ابن للأب، أو أمّ لابنها، أو ابن لأمّه، أو كان مزمعاً أن يفعل شيئاً آخر من مثل هذه، فقد يحتاج في مثل ذلك إلى هذه الخلّة، وهو أن تكون الخرافات التي قد أخذت على هذه لا تحلّ ولا تبطل، وأعني بذلك مثل أنّه ليس لأحد يبطل من أمر المرأة المعروفة بأقلوطيمسطر أنّه لم تنلها المنية من أورسسطس، ولا للمعروفة بأريفيلي من ألقيماون، وأمّا هو فقد يجد[ه] أيضاً الأشياء التي أفيدت أنّها قد استعملت على جهة جيّدة. ولنخبر معنى قولنا إنّا نقول قولاً على جهة الجودة إخباراً أوضح وأشرح.

فالفعل الإراديّ تكون حاله هذه الحال، كما كانوا القدماء يفعلون ويعلمون المعروفين، كما فعل أوريفيدس عند قتل المرأة المسمّاة ميديا بنيها. وأمّا معنى ألّا يفعل بالإرادة عندما يعرفون وأن يفعلوا من حيث لا يعرفون، ثمّ يعرفون المحبّة والصادقة خيراً فهو حال رديئة، وهذا كحال سوفقلس وأوديفس. فهذه هي خارجة عن القينة نفسها، وأمّا ما هو في المديح فبمنزلة القاماون وأسطودامنطس، أو حيث يقول على نحو الضربة لأودوسيس.

وأيضاً التي هي ثالثة نحو هذه؛ فهي أمر ذلك الذي كان مزمعاً أن يفعل شيئاً من هذه التي لا برء لها، فإنّه يدلّ قبل أن يفعل بسبب فقد الدربة والمعرفة ولأشياء خارجاً عن هذه تجري على جهة أخرى. وذلك أنّه قد يجب ضرورة إمّا أن يفعل، وإمّا ألّا يفعل. وإذا فعل فإمّا أن يفعل وهو عارف، وإمّا أن يفعل وهو غير عارف، بل مزمع بأن يعرف.

وأيضاً أمّا للذين يعرفون، وأمّا للذين لا يعرفون. فمن كان من هؤلاء لا يعرف وهو يعي ولا يفعل فهو أرذل، وذلك أنّ نشيده حينئذٍ هو بشع كريه، وليس هو داخلاً في باب المدح، من قبل أنّه قد كان اعتبر. ولذلك ليس إنسان أن يفعل على جهة التشابه إلّا أقلّ ذاك، بمنزلة ما «بأنطيغوني» 〈من موقف هايمون بازاء قريون〉. وأمّا معنى أن يفعل بالإرادة فهو الثاني: والخير لمن هو غير عارف بأن يفعل أن يكون إذا فعل أن يتعرّف، وذلك أنّ الكراهة حينئذٍ والبشاعة لا يدانيانه؛ وأمّا الاستدلال والتعرّف فهو أعجب وأجود.

وما 〈هو〉 أصلح وأجود 〈هو〉 ما يروى، أعني ما كان في الموضع المسمّى «كرسفنطس» من المرأة المسمّاة ميروفا، فيما كانت مستعدّة لقتل أحد بنيها، إلّا أنّها لم تقتله، لكن تعرّفت في الموضع المعروف «بإيفيغانيا» 〈أنّها〉 أخت لأخيها؛ وتعرف، في الموضع المسمّى «إيلي»، الابن أمّه، وتعرّفها عندما كان يريد إنشاداً ورواية.

فلهذا السبب عندما تفوّهت وتكلّم بها، أعني بالمدائح، منذ قديم الدهر ليست عند أجناس كثيرة ويباحث عنها، لا من الصناعة، لكن من أيّ حال كانت ممّا وجدوا وأعدوها بالخرافات، فقد يضطرّون أن ينقلوا هذه في مثل هذه التأثيرات والآلام التي تعرض لها بحسب الخواصّ.

وأمّا في قوام الأمور، وكيف ينبغي أن يكون الذين يركّبون الخرافات، فقد قيل قولاً كافياً.

١٥

〈الأخلاق؛ الاحتمال والضرورة؛ «الإله بالآلة»〉

فأمّا في العادات فلنتكلّم الآن فنقول: إنّ العادات التي منها نتعرّف الحقّ ونستدلّ عليه — أربع: الأوّل منها هو أن تكون العادات جياداً، ويكون كلّ واحد منها — إن كان قول الأمر الذي هو أعرف قد يؤثّر بالفعل الإراديّ في الاعتقاد شيئاً — أن تكون حال كلّ واحدة من العادات هذه الحال. والخيّر والجيّد إن كان موجوداً فهو موجود خيّراً في كلّ جنس. وذاك أنّه قد توجد مرأة جيّدة وفعل جيّد. هذا على أنّه لعلّه يكون هذا منهم رذل وهذا مزيّف.

والثاني ذلك الذي يصلح. وذلك أنّ العادة التي هي للرجال قد توجد، إلّا أنّها لا تصلح للمرأة، ولا أيضاً أن ترى فيها البتّة.

والثالثة الشبيه بذلك: أنّ الذي له هذه العادة غير ذلك الذي له عادة جيّدة إن كان قد يصلح أن يفعل أيضاً، كما تقدّم فقيل.

وأمّا الرابعة فذاك المتساوي. وذلك أنّه إن كان إنسان ممّا يأتي بالتشبيه والمحاكاة مساوياً، ووضع مثل هذا الخلق كذلك على جهة التساوي، فقد يجب أن يكون غير مساوٍ.

وأيضاً أمّا مثال رذيلة العادة فليس هو ضروريّ، وذلك كما كانت الرحمة لأورسطس والحزن عليه. وما كان غير لائق هو أنّه لمّا كان يصلح ويطابق مثل نوح أوديسوس على المعروفة بـ«ـاسقلّى» البحرانيّة، ولا أيضاً النصنصة وٮلحٮس (!) المعروفة بميلانافي؛ فأمّا الذي للامتساوي فكحال إيفيغانيا في دير المعروف [ببنات] بأولي، وذلك أنّه ما تشبّهت تلك التي كانت تتضرّع بتلك الأخيرة.

وقد يجب أن يطلب دائماً مجرى التشابه كما نطلب ذلك في قوام الأمور أيضاً: إمّا ما هو على الحقيقة، وإمّا ما هو ضروريّ، وإمّا الشبيه. وعند هذه تكون العادة ضروريّة أو شبيهاً.

ومن البيّن أنّ أواخر الخرافات إمّا ينبغي أن تعرض لها وتنوبها من العادة نفسها، وليس كالحال فيما كان من الحيلة عند «ميديا» وكما كان إلى «إلياذس» من انقلاب المراكب، لا للغرق، لكن إنّما ينبغي أن نستعمل نحو خارج القينة، وآخرها الحيلة إمّا بمقدار ما احتملوا هؤلاء المذكورين، وإمّا بمبلغ ما لا يمكن الإنسان أن يقف ويعرف أو بمبلغ ما يحتاجون أخيراً في المقولة أو القول. وذلك أنّ كلّ شيء يسلم إلى الآلهة يرى ويبصر؛ فأمّا ما هو خارج عن النطق فلا ينبغي أن يكون في الأمور، وإلّا كان هذا المعنى خارجاً عن المدائح، بمنزلة ما كان ما أتى به أوديفس من محاكاة سوفقلس حريصاً.

والتشبيه والمحاكاة هي مدائح الأشياء التي هي في غاية الفضيلة، أو كما يجب أن يشبّهوا المصوّرون الحذّاق الجياد؛ وذلك أنّ هؤلاء بأجمعهم عندما يأتون بصورهم وخلقهم من حيث يشبّهون يأتون بالرسوم جياداً، كذلك الشاعر أيضاً عندما يشبّه الغضابى والكسالى يأتي هذه الأشياء الأخر التي توجد لهم في عاداتهم، فعلى هذا ينبغي للحذّاق أن يأتوا بمثال الصعوبة، بمنزلة ما أبان أوميروس من خبر أخيلوس.

وهذه ينبغي أن تحفظ؛ ومع هذه أيضاً الإحساسات التي تلزمهم في صناعة الشعر من الاضطرار، وذلك أنّ كثيراً ما قد يكون في هذه زلل وخطأ. وقد تكلّم فيها كلاماً كافياً في الأقاويل التي أتي بها.

١٦

〈فى الاستدلالات〉

وقد تكلّم أيضاً في الاستدلال. وأمّا أنواع الاستدلالات فمنها أوّلاً ذلك الذي هو بلا صناعة، وهو الذي يستعمله كثيرون بسبب الشكّ، 〈وهو الذي يكون〉 بتوسّط العلامات. 〈أ〉ما كان منها متهيّئة، فبمنزلة «الحربة التي كان يتمسّك بها المعروفون بغاغانس» أو الكواكب بمنزلة التي «بثواسطس» الشبيهة بالسرطان ومنها ما هي مقتناة بمنزلة التي تمسك باليد وتوضع على الجسم بمنزلة الطوق في العنق والسيف باليد.

وقد يمكن أن تستعمل هذه إمّا بالفاضلة منها، وإمّا بالرذلة، بمنزلة ما عرف أودوسوس بالبثرة التي كانت في رجله من مربيته [على جهة أخرى] وممّا حزره على جهة أخرى. وذلك أنّ منها ما هو في أمر التصديق أكثر في باب الصناعة، وجميع هذه التي هي أمثالها؛ ومنها ما يوجد فيها الإدارة والتقليب أكثر، مثل أنّ هذه التي تكون بالتغسّل أجود.

والثواني التي علمها الشاعر لهذا السبب بلا صناعة مثل جانب المعروفة بباغانيا، وهو الذي به استدلّت إباغانيا أنّه أرسطس. وذلك أنّه أمّا تلك فبالرسالة إلى ذاك، وأمّا هذا فيخبر بما يريده الشاعر، لا الخرافة وحكاية الحديث. ولهذا السبب صار هذا بالقرب من الزلل الذي خبّر به. وقد يوجد آخر يقتضب بحسب هذا الرأي، وهذه فيما قاله سوفقلس من أنّه سمع صوت ساعد يمتهن.

والثالث هو أن يكون ينال الإنسان أن يحسّ عندما يرى، كالحال فيما كان بأهل ديقوغانس في قبرس، فإنّه قال إنّه لمّا رأى الكتابات بكى؛ وكذلك أمر أهل ألقينس من القول، فإنّه لمّا سمع العوّاد وتذّكر، دمع؛ ومن هناك عرف بعضهم بعضاĀ.

وأمّا الرابع فما يخطر بالفكر بمنزلة أنّه أتى من هو شبيه بالمكفّنين لإنسان، ولم يأت أحد يشبّه إلّا أرسطس. فهذا إذاً هو الذي أتى. وأمّا السوفسطائيّ فعندما نظر في الأمور نظراً كثيراً قبل إيباغانيا على الحقيقة ظنّ بأرسطس أنّه هو نفسه فكر أنّ أخته ذبحت، وأنّه عرض أنّها إنّما كانت تضحّى له. وقال أيضاً ثاأودقطس إنّه عندما لسفيندس من أنّها عندما جاءت ونظرت إلى الموضع فكرت في باب القضاء وأخطرته ببالها أنّه جميعهنّ بهذا قضى عليهم أن يمتن، وذلك أنّهم يتخرّجون بالأمر.

وقد يوجد ضرب آخر أيضاً مركّب 〈هو〉 المأخوذ من مغالطة القياس التي لثااطرن بمنزلة ما فيما دوّن من أمر «أودوسيا ذلك المبشّر الطاهر»؛ وذلك أنّ من القوس زعم أنّه ليس يمكن إنسان آخر. فقد قال ذلك الشاعر، والخبر أيضاً الذي أتى في ذلك قد خبر فيه في أمر القوس ليعرف ما لم يروا ما القول أنّه بتوسّط ذاك كانت تعرف، ففي هذا كانت المغالطة في القياس.

غير أنّ الاستدلال الفاضل على كلّ شيء فهو المأخوذ من أمور الفعل الإراديّ، ولذلك مثل هذا أرى سوفقلس في «أوديفس» وفي «إباغانيا» أيضاً. وذلك أنّه قد كان يريد على الحقيقة أن يدوّن في ذلك كلام. وذلك أنّ هذه الأمور هي وحدها فقط بلا أشياء معمولة، وبلا أشياء في العنق. والثاني من القياس.

١٧

〈إرشادات لشعراء المآسي〉

وقد ينبغي أن تقوّم الخرافات وتتمّم بالمقولة، من قبل أنّ الأمور توضع أمام العينين جدّاً (وذلك أنّه على هذه الجهة عندما يرى الشاعر على ما عند الأمور المعمولة أنفسها، وعندما يصير هناك بحدّ الشيء الأولى والأحرى والأجمل، ولا يذهب عليه البتّة المضادّ لهذه. ودليل هذا هو ما يبكت به لقارقينس؛ وذلك أنّ ذاك صعد فيما يقال إلى ذاك كأنّه صاعد من إيار، أي من الهيكل من حيث لم يكن يرى، وكان يذهب على الناظر، ووقع في الخيمة وعندما يصعب السامعين في هذا) بمقدار ما كأنّه يمكن كان يفعل مع الأشكال على مجرى الإذعان والانقياد.

فالذين هم في الآلام هم في طبيعة واحدة بعينها، وإن كان الذي في الهزائز يتعذّب ويتقلّب وكان الذي يتسخّط بالحقّ يتصعّب. ولذلك فإنّ صناعة الشعر هي للماهر أكثر منها للذين هم يلهبن العقول، وذلك أنّ هؤلاء منهم من هو بسيط محسن، أعني في الأقاويل والخرافات التي عملت.

وقد يجب عليه هو أيضاً أن يكون عندما يعمل أن يضعها على طريق الكلّيّة، ومن بعد ذلك أن يتّخذ تدخل شيء وأن يركّب.

وأعني بقولي أن يكون معنى الكلّ بهذا النحو كالحال في أمر إيباغانيا عندما نحرت صبيّة ما وأخفيت لكيما لا تظهر، قامت بين المنحورين ووضعت في بلد آخر فوق القائم 〈و〉قد كانت السنّة جرت في ذلك البلد أن يضحى للهّ ضحايا، واقتنت هذا الفوز. وفي زمان ما بالأخرة عرض أن ورد أخوها وجاء من قبل أنّ الوالي أخطأ من قبل أنّ العلّة هنالك خارج عن معنى الكلّ، وفي البلد أيضاً الذي عملت فيه هذه فما رأى فيه غير الخرافة ممّا يخبر به زعم: فقل الآن إذ قد جئت. ولهذا أخذ وقدم ولينحر تعرّف أخته، فإنّ على ما يعمل أوريفدس للقينة 〈أو〉 على مذهب الحقّ أعواج كثيرة، فلأنّه قال إنّه ليس أخته إذا كان يجب أن ينحر لكن هو أيضاً قد كان يجب أن يمتثّل فيه ذلك، — ومن هاهنا يكون الخلاص.

ومن ذلك تدخل أسماء قد وصفت وفرغ من وصفها، وتكون الأسماء المداخلة مناسبة، بمنزلة ما لأورسطس، وهو الذي تدبيره كان الخلاص بالتطهير ...

إلّا في القينات الدخيلة هي معتدلة، و〈أ〉مّا صنعة الأنواع في هذه فتطول. وذلك أنّ لأودوسيا فالقول ليس هو بالطويل. فإنّه عند ما شخص إنسان وغاب سنين كثيرة قد يتوقّى عن فوسيدين، وقد كان وحيد〈اً〉 وأيضاً فإنّ حال من كانت حال أنّه الأمر معها أن باد جميع أملاكه في الخطّاب والآملات وأن يمكرون به ويخونونه. وأمّا هو فبلغ بعد أن تاه تيهاً كثيراً ولمّا تفرّق أناس ما، أمّا هو فسقا سقياً عظيماً ونجا وتخلّص، وأمّا أعداؤه فأبادهم.

فهذه هي خاصّة هذا؛ وأمّا الأشياء الأخر فهي دخيلة.

١٨

〈العقدة والحلّ؛ أنواع المأساة؛ مدى الخرافة والمأساة〉

وكلّ مديح فشيء منها حلّ، وشيء ما رباط؛ أمّا أشياء التي من خارج والأفراد من داخل في بعض الأوقات فالرباطات التي من الابتداء إلى هذا الجزء، وهي تلك التي هي أقلّيّة، ومنها يكون العبور إمّا 〈إلى〉 النجاح والفلاح، وإمّا إلى لا نجاح ولا فلاح. وأمّا الانحلال فهو كان من أوّل العبور إلى آخره، كحال رباط ثاوداقطس في لونقي. أمّا الارتباط فالتي تقدّمت فكتبت وأخذ الطفل وأيضاً والتي عليها؛ وأمّا الانحلال فذاك الذي هو من لونقي إلى الموت وإلى الانقضاء.

وأنواع المدائح أربعة أنواع (وهذا كلّه قيل إنّه أجزاء أيضاً): فأحدها مقترن مؤلّف؛ والآخر الإدارة والتقليب الذي في الكلّ والاستدلال؛ والآخر هي انفعاليّة، بمنزلة أفثوطيدس وفيلوس أيضاً، والرابع فأمور فو〈ر〉قيداس وأفرومثيوس، وما قيل لهما وهو أنّ التي في الجحيم هي ممتحنة محزنة في كلّ شيء.

وإن لم يكن هكذا فهي لا محالة في أشياء عظام وكثيرة، وإنّهم يهتمّون ويقسمون الشعراء على جهة أخرى كما الآن؛ وذلك أنّه لمّا كان في كلّ جزء وحيد شعراء جياد حذّاق، هم يؤهّلون كلّ إنسان لخيره الخاصّ. وقد ينبغي ألّا يكون هم يؤهّلون كلّ إنسان للخيرالخاصّ به.

وقد كان يجب ألّا يكون لا مديح آخر، وهذا أن يقال للخرافة. وهذا إذا كان موجوداً فتأليفته وحلّه هما بأعيانهما. وكثيرين عندما ألّفوا وأقرنوا يحلّون حلّاً حسناً، وإمّا على جهة رديئة إن أمسكا كليهما بالتبديل.

وقد يجب أن يتذكّر ممّا قد قيل مرّات كثيرة ولا يفعل تركيب المديح المسمّى إفوفيوايقون — وأعني بإيفوفيايقون الوزن الكثير الخرافات — مثل أن يعمل إنسان الخرافة التي من «إيليادا» كلّها. وذلك أنّ الأجزاء هنالك تأخذ بسبب الطول العظم اللائق والأولى. وأمّا في العٮاٮ فيكون النظير خارجاً عن الشيء كثيراً. والدليل هو هذا وهو أنّ بمبلغ الزيادة التي لا يليون عملوها بجملتها لا بالأجزاء، كما عمل أوريفيدس بناوبي وليس كما عمل أسكيولوس من أنّهم إمّا أن يقعون وإمّا أن يجاهدون جهاداً رديئاً، من قبل أنّ هذا من الخيرات وقع.

فى الإدارات وفي الأمور البسيطة يستدلّون ويتعرّفون حقيقة هذه التي يريدون ويحبّون على طريق الزهو، من قبل أنّ هذا هو مديحيّ ومن شأن محبّة الإنسان. وهذا موجود متى انخدع حكيم، بمنزلة سيوسيفوس مع الرذيلة وغلب الشجاع من الجائر. وهذه هي بالحقيقة أيضاً كما يقول في الخير أيضاً بالحقيقة: وقد تكون كثيرة خارجة عن الحقّ.

وللصفّ الذي في الجحيم من هؤلاء المنافقين، وأن يكون جزءاً للقول، وأن يجاهده مع لا على أنّه مع أوريفيدس، لكن كما يجاذب مع سوفقلس. وكثير من التي تتغنّى ليس فيها شيء آخر أكبر من الخرافة أو من المدح؛ ولذلك إنّما تتغنّى الدخيلة، وأوّل من بدأ ذلك أغاثن الشاعر. على 〈أنّه〉 لا فرق بين أن يتغنّى بالدخيلات، وبين أن يؤلّف قول من أخرى إلى أخرى.

١٩

〈الفكرة والمقولة〉

أمّا في الأنواع الأخر فقد قلنا. فينبغي الآن أن نتكلّم في المقولة وفي الضمير والذهن.

وقد وضعت الأشياء التي هي نحو الذهن والضمير في كتاب «البلاغة» وذلك أنّ هذا هو من شأن تلك الصناعة وممّا يخصّها. والأشياء التي في الذهن قد يجب أن ترتّب وتعدّ تحت القول. وأجزاء هذه هي أن يبيّن، 〈وأن يفنّد〉 وأن يستثير الألم بمنزلة الحزن أو الخوف أو الحرد أو أشباه هذه، وأيضاً الكبر والصغر.

وظاهر أنّ في الأمور أيضاً من هذه الصور والخلق ينبغي أن يستعمل متى كان إمّا الأمران وإمّا الصفات وإمّا العظائم، ويستعدّ التي هي حقائق. غير أنّ مقدار الفرق في هذا هو أنّ منها 〈ما〉 يرى دائماً بلا تعظيم ومنها ما يعدّها الذي يتكلّم والقائل، وهي خارج عن القول. وإلّا فما فعل ذلك الذي إمّا أن يقول، وإمّا أن يبيّن فيه اللذّات؟

وليس سبب القول ونوع النظر للتي هي نحو المقولة هو نوعاً واحداً، مثلاً أشكال المقولة، وهذه ترى الأخذ بالوجوه والذي له مثل أعني النبأ وصناعة القيام عليه، بمنزلة ما الأمر وما الصلاة أو حديث أو جزم أو سؤال أو جواب، وإن كان شيء آخر ممّا هو نظير لهذه. وذلك أنّه لا شيء آخر خارج عن علم هذه، ولا علم ممّا هو تهجين يؤتى به في صناعة الشعر يستحقّ الحرص والعناية. وإلّا فماذا للإنسان أن يتوهّم أنّه وقع في الزلل في التي كان فروطاغورس يهجّن بها من أنّه كان يأمر [يظنّ] غير ما كان يظنّ أن يصلّي ويقول: «خبري أيّتها الإلاهة على السخطة والحرد ...»؛ وذلك أنّه زعم أنّ معنى أنّه أمر بأن يفعل شيء أو لا يفعل هو: أمر، ولذلك يتخلّى ذلك لصناعة 〈أخرى〉 لا على أنّه من شأن صناعة الشعراء، ويترك.

٢٠

〈أجزاء المقولة〉

عماد المقولة بأسرها وأجزاء الأسطقسّات هي هذه: الاقتضاب، الرباط، الفاصلة، الاسم، الكلمة، التصريف، القول.

فأمّا الأسطقسّ فهو غير مقسوم، وليس كلّه لكن ما كان منه من شأن الصوت المركّب أن يتركّب ويكون منه؛ وذلك أنّ أصوات البهائم هي غير مفصّلة، وليس ولا واحد منها صوت مركّب، وليس ولا واحد من أجزاء الأصوات ما أقول إنّه للأسطقسّات.

وأمّا هذا الصوت المركّب فأجزاؤه جزآن: أعني المصوّت، ولا مصوّت، ونصف المصوّت. غير أنّ الصوت الذي يكون من غير القرع الكائن عند الشفتين أو الأسنان هو صوت غير مفصّل. وأمّا نصف الصوت الذي يكون مع القرع فليس له على انفراده صوت مسموع إذا ما حرّك السين والراء. وأمّا لا مصوّت فهو الذي مع القرع؛ أمّا على انفراده فليس له ولا صوت واحد مركّب مسموع؛ وأمّا مع التي لها صوت مركّب 〈فـ〉ـقد يكون مسموعاً بمنزلة الجيم والدال.

وهو بعينه مختلف بشكل الأفواه والمواضع، وبالاتّصال والمرسل، وبالطول والانقباض، وأيضاً بالحدّة والصلابة، وبالتي هي موضوعة في وسط كلّ واحد واحد في جميع الأوزان، وينبغي أن ندانيها.

وأمّا الاقتضاب 〈فهو〉 صوت [مركّب] 〈غير〉 مدلول، مركّب من أسطقسّ مصوّت ولا مصوّت؛ وذلك أنّ الجيم والراء بلا ألف ليسا اقتضاباً، إذا كان إنّما يكون اقتضاب مع ألف، لكن الجيم والراء والألف هي اقتضاب — إلّا أنّه ينبغي أن ننظر في اختلاف هذه، أعني هذه الوزنيّة.

وأمّا الرباط فهو صوت مركّب غير مدلول، بمنزلة: «أمّا»، وواليس (!) — وذلك أنّ ما يسمع منها هو غير مدلول مركّب آ من أصوات كثيرة، وهي دالّة على صوت لفظة واحد مركّب غير مدلول.

وأمّا الواصلة فهي صوت مركّب غير مدلول، إمّا لابتداء القول وإمّا لآخره، أو حدّ ذاك بمنزلة فاو (!) أو «من أجل» أو «إلّا»، ويقال صوت مركّب غير مدلول الذي لا يمنع ولا يفعل الصوت الواحد المدلول الذي من شأنه أن يركّب من أصوات كثيرة، وعلى الرؤوس، وعلى الوسط.

وأمّا الاسم فهو لفظة أو صوت مركّب دالّة أو دالّ، خلو من الزمان، جزء من أجزائه لا يدلّ على انفراده؛ وليس تستعمل الأسماء المركّبة على أنّ جزءاً من أجزائها يدلّ على انفراده، وذلك أنّ «دورس» من «تاودورس» ليس يدلّ على شيء.

وأمّا الكلمة فهي صوت دالّ أو لفظة دالّة تدلّ — مع ما تدلّ عليه — على الزمان، جزء من أجزائه لا يدلّ على انفراده، كما يدلّ جزء من أجزاء الأسماء على انفراده. وذلك أنّ قولنا: «إنسان» أو «أبيض» ليس يدلّان على الزمان — أمّا ذاك فعلى الزمان الحاضر، وأمّا هذا فعلى الزمان الماضي.

وأمّا التصريف فهو للاسم أو للقول إمّا دالّ على أنّ لهذا وهذا وما أشبه ذلك، بعضه يدلّ على واحد أو على كثير، بمنزلة الناس أو الإنسان؛ وأمّا ذاك فعلى هذه التي هي والأقاويل بمنزلة ما في السؤال، وفي الأمر. وذلك أنّ قولنا: «مشى» أو «يمشي» إذا دللنا به على الزمان المستقبل هما تصاريف الكلمة — وهذه هي أنواعها أيضاً.

والقول هو لفظ دالّ أو صوت دالّ مركّب، الواحد من أجزائه يدلّ على انفراده (وليس كلّ قول مركّباً من الكلمة بمنزلة حدّ الإنسان، لكن قد يمكن أن يكون القول من كلم جزء من القول الدالّ على ما هو الشيء). بمنزلة (أن يكون له بمنزلة) قولنا: «قالياس» في قولنا: «قالياس يمشي» والقول يكون واحداً على ضربين: وذلك أنّه إمّا أن يكون القول واحداً بأن يدلّ على واحد، وإمّا أن يكون واحداً برباطات كثيرة، بمنزلة قولنا 〈إنّ〉 شعر [أو] أوميروس 〈و〉هو المعروف «بإيلياس» هو واحد، وذلك أنّ هذا هو واحد برباط، وأمّا قولنا: «إنسان يمشي» فهو واحد من قبل أنّه يدلّ على واحد.

٢١

〈أنواع الاسم〉

وأنواع الاسم هما نوعان: أحدهما الاسم البسيط (وأعنى بالبسيط ما ليس هو مركّب من أجزاء تدلّ، بمنزلة قولنا: الأرض، والآخر المضاعف؛ وهذا منه ما هو مركّب من الدالّة وغير دالّة [عند] غير أنّه ليس من حيث هو دالّ بالاسم. ومنه ما هو مركّب من الدالّة، من قبل أنّ الاسم قد يكون ذا ثلاثة الأضعاف، وكثير الأضعاف، بمنزلة كثير من ماساليوطا: أرماقايقونكسانثوس المتضرّع إلى ربّ السموات. وكلّ اسم هو إمّا حقيقيّ، وإمّا لسان، وإمّا متأدٍّ، وإمّا زينة، وإمّا معمول، أو مفعول، أو مفارق، أو متغيّر.

وأعني بالحقيقيّ: الذي يستعمله كلّ إنسان. وأعني باللسان على أنّه لقوم أخر حتّى يكون معلوم اللسان، والحقيقيّ هما في قوّتهما شيء واحد بعينه، إلّا أنّ ذلك يقوم بأعيانها؛ وذلك أنّ سيغونن أمّا لأهل قبرس فحقيقيّ، وأمّا لنا نحن فلسان؛ [وأمّا «دورو» فهو لنا حقيقيّ، وأمّا لأهل (...؟) فلسان].

وتأدّي الاسم هو تأدية اسم غريب إمّا من الجنس على جنس ما بزيادة، وإمّا من النوع بالزيادة التي بحسب تشكّل الذي نقوله من الجنس: أمّا الجنس على النوع بمنزلة القول بأنّ القوّة التي لي فهي هذه عليّ؛ وأمّا من النوع على الجنس فمثل القول إنّ «أدوسوس كان اصطنع ديوان خيرات»، وذلك أنّ قوله: «ديوه» استعمله بدل: «الكثرة». وأمّا من النوع على 〈النوع〉 فبمنزلة قوله أن: «انتزع نفسه بالنحاس » 〈و〉«عندما قطع مرّته بنحاس حادّ ...» وذلك أنّ قولنا: «قطع» هاهنا استعمله ووضعه بدلاً من قولنا «قتل»، وذلك أنّ كلا القولين موضوع على الموت.

وحال الثاني عند الأوّل حال مستقيمة، وكذلك للرابع عند الثالث، وذلك أنّه يقول بدل الثالث: الرابع أكثر من بدل الثاني؛ وبعض الناس زادوا بدل القول بأن يقول قولهم بحدّ ثبت وجوده، وأعني بذلك أنّ حال الجام عند ديونوسس شبيه بحال الترس عند أرس، وذلك أنّه يسمّى جام ديونوسس ترس ديونوسس، ويسمّى الترس جام أرس؛ كحسب الشيخوخة عشيّة العمر والحياة، فيسمّى العشيّة شيخوخة النهار، كما يسمّى إنفادقلس الشيخوخة أيضاً «عشيّة الحياة» أو «غروب العمر: وفي هذه ليس اسم موضوع لهذه التي بالتسقيم، إلّا أنّه لا شيء يقال بالأقلّ على مثال واحد، مثل أنّ ذاك الٮصرات يحلى وأمّا الدالّ ففغرها من الشمس بلا تسمية، إلّا أنّ حال هذه عند التسمية شبيه بحال الزرعة عند [عـ〈ـيد] الـ〉ـثمرة ولذلك قيل أيضاً إنّ الصامٮات ٮعٮٮ حلت من الإلاه. ولنا أن نستعمل جهة هذه التأدية على جهـ〈ـة أخر〉ى 〈إذا〉 نريد إمّا لقب الغريب أن يجعل افوفاسالا عماله، مثل أن يقول إنسان: الترس لا أنّها لآرس لكن للخمر.

والاسم المعمول هو الاسم نضعه الساعة من غير أن يسمّيه صنف من الناس 〈من قبل〉. وقد يظنّ أنّ بعض الأسماء هذه حالها في كونها: بمنزلة تلقيبه القرون النابتة وتلـ〈ـقيبه〉 الكاهن الذابح.

والاسم الممدوح والمفارق: أمّا ذاك فهو الذي يستعمل الأسطقسّات المصوّتة، وهو الذي هو طويل أو بالمقتضب الدخيل؛ وأمّا ذاك فمعتدل منفصل ممدود، بمنزلة ما نأخذ بدل حرف طويل حرفاً قصيراً. وأمّا المختلف فهو متى كان الذي يسمّى بتر بعضه، ويضع، بمنزلة ما قوله إنّه ضربة «على ثديه الميمنيّ» بدل قوله: «ثديه اليمين».

والأسماء نفسها بعضها مذكّرة، وبعضها مؤنّثة، وبعضها متوسّطة بين المذكّر والمؤنّث؛ والمذكّر منها يتمّ «بالنو» و«الرو» وبالوضع بحسب اليونانيّ ومبلغ ما تركّب من هذه (وهذه هي كسي وفسي)، والمؤنّثة هي بمقدار ما يتمّ من أحرف مصوّتة بالأحرف الطوال، أعني «بإيطا» و«أو» 〈أو〉 الأخر الممدودة وهي ألفا ويوطا وى، حتّى تعرض المذكّرة والمؤنّثة لكثرة متساوية من قبل أنّ كسي وفسي هما مركّبان. وليس اسم يفنى ويتقضي بجزء ساكن ولا بالمصوّت المقصور، وأمّا باليوطا فثلاثة فقط بمنزلة: مالي، وقومي، وفافاري وأمّا بذال فخمسة: وهي زود، وفوفو، نافو، غونو، برايو. وأمّا الأسماء التي في الوسط فتتمّ بنو والوضع بمنزلة ما أرديرون ٮالٮٮو وأمّا ڡاٮوس بسيغما.

٢٢

〈في المقولة وخصائصها〉

وأمّا فصلة المقولة فهي أن تكون مشهورة 〈غير〉 ناقصة. إلّا أنّ [أنّ] المشهورة فهي التي تستعدّ وتهيّأ من أسماء حقيقة ونخبر بها من هذه. والمثال على ذلك بمنزلة شعر قلاوفون وشعر اسثانلس. وأمّا العفيفة والمختلفة فمن قبل أن يقال المسكين هي مختلفة وتستعمل أشياء غريبة وعظيمة، وأعني بالغرابة اللسان، والنقلة، والتأدّي من خير إلى خير، والامتداد من الصغائر إلى العظائم، وكلّ ما هو من الحقيقيّ. إلّا أن يكون الإنسان يجعل جميع هذه التي حالها هذه الحال أن يكون تركيبه بهذه الحال إمّا ألغاز وأمثال وأمّا مٮٮل ٮربوٮا، وإن كان من الانتقال والتأدية فالرموز والألغاز والأمثال؛ ومن كان من اللسان فمثلاً برابريا. و〈أمّا〉 صورة الرمز فهو أن يقال إنّ التي هي موجودة لا يمكن أن نوصلها و〈إمّا〉 بحسب الأسماء الأخر، فلا يمكن أن نفعل هذا؛ وأمّا بحسب التأدية والانتقال فلا يمكن، مثل أنّه «ألصق إلصاقاً ظاهراً النحاس بالنار، والنحاس نفسه بالرجل». وأمثال هذه هي من اللسان.

وأمّا مثيل بربريا إن كانت هذه تمتزج، وأمّا ألّا يعمل اسم ناقص ولا أيضاً مسكين فذلك بمنزلة اللسان، والتأدية والانتقال، والزينة، وهذه الأشياء الأخر التي وصفت، وليس إنّما ينظم في إيضاح المقولة جزءاً يسيراً هذه الأشياء، وهي: هل اسم ما يكون بالنقصانات والتقطيعات وتبديلات الأسماء؟ وأمّا من حيث هي حاله حال مختلفة، أو بأن يكون حقيقيّ خارج عمّا جرت به العادة فـ〈ـيلزمه〉 ألّا يعمل ناقص. وأمّا فمن حيث أنّه مشارك للمعتاد فيكون مشهوراً حتّى يلزم أنّ ما يجري من الهجاء والثلب [من الجري] على هذا الضرب من الجدل ليس يجري على الاستقامة، وعند 〈ما〉 يهزأون بالشاعر بمنزلة أوقليدس، ذلك الأوّل، على أنّه قد كان يسهل عليه أن يفعل إعطاء إنسان هكذا كان يمدّ ما كان يمدّ 〈كما〉 يحبّ ويريد مدّه، وكان يقصر حيث يريد. وأن يعمل الشعر المسمّى إيانبوا بهذا اللفظ وهو قو〈له〉 الذي زعم فيه : «إنّني رأيت ماراثون من حيث يسمّى بالنعمة» ولا أيضاً: «كاكنت فقدت ذاك».

أمّا أن يرى كيف كان يستعمل هذا الضرب، فهو ممّا يضحك منه؛ وأمّا المقدار والوزن فهما أمر عامّ لجميع الأجزاء. وذلك أنّه عندما كان يستعمل التأديات والانتقال والألسن وأنواعاً 〈أخر〉 على ما يليق وفي باب التعرّف في الأشياء هي ضحكة قد كان يفعل هذا الفعل بعينه.

وأمّا ما هو موافق لمقدار كلّ ما كانت تكون مختلفة فهذه ترى أفي من حيث توضع الأسماء بالوزن والمقدار والتأديات وبأنواع أخر. فإنّه إن غيّر الأسماء الحقيقيّة وقف على أنّ ما قلناه من ذلك حقّ، مثل أنّ أوريفيدس وأسخولس عندما عملا الشعر المسمّى إيانبوس فعلا هذا الفعل نفسه، إلّا أنّه إذا ما نقل بدل الحقيقيّ من قبل أنّه قد اعتيد في اللسان، أمّا ذاك 〈فيرى〉 جيّداً شريفاً، وأمّا هذا فيرى مهيناً. وأسخولس عمل شعراً في «فليوقطيطس» قال فيه:

«إن السـ〈...〉 أ〈كلـ〉ـت لحومي ومسست رجلي»

فإنّ في هذا الكلام استعمل ووضع قوله «مسست» بدلاً من قوله ...

«فأمّا الآن أنا من حيث على جهة الصغر والصغيرة».

بلا أن يصحّ يقول إنسان من حيث 〈ير〉يد بذلك الحقيقة:

«وأمّا الآن فلى أنا من حيث أنت صغير».

أو يسمّى الضعيف والذي بلا منظـ〈ـر〉 هذا الكلام ووصف المجلس دائماً قاليون. وقوله:

«إنّه وضع بيدي أنا الشقيّ مائدة صغيرة» من حيث استعمل قوله: «إنّ أبناء اليونانيّين مائدة الصغيرة صغير»، بدل من «اليونانيّين يسمّي مائدة صغيرة».

وأيضاً كان يسمّي المفسّرين الحقيقين ذوي المديح من حيث كان 〈يهزأ〉 بهم؛ وزعم أنّهم كذلك لأنّهم يستعملون أشياء لا لم يقولها قطّ من الجدليّين في الجدل بمنزلة ما في المجلس الذي من النجو لا أمن النحلات، وبمنزلة القول القائل إنّ مثل أنت أيضاً قد كنت شيء ما، وبمنزلة القول القائل «إنّ أخيلوس هو من أجل» لا «هو من أجل أخيلوس»، وأشياء كثيرة من أمثال هذه كم كانت. وذلك أنّه من قبل أنّ هذه الأ〈مور〉 هي في الحقيقيّ، لذلك ما عمل تركيب ليس حاله في اللفظ بدون ما هذه حاله. وأمّا ذاك فما كان يعرف من هذه شيئاً.

فأمّا الكبير فهو أن يستعمل كلّ واحد واحد من هذه التي وصفت على مجرى الأليق والأشبه، وأن يستعمل أسماء مضعّفة والألسن، وأن يكون ممّا يتأدّى وينتقل هو عظيم كبير. غير أنّ هذا ليس يؤخذ من آخر من 〈مثل〉 أنّه دليل على الحذق والمهارة وذلك أنّه أن يكون التأدّي تأدّياً حسناً إلى ما هو شبيه هو أن يعلم علماً حسناً.

والأسماء أنفسها منها مركّبة، وهذه تصلح لوزن الشعر المسمّى دياثورانبو وأمّا الألسن فتصلح للأوزان المعروفة بإيروايقا وهو النـ〈ـشـ〉ـيد؛ وأمّا التي تتأدّى فتصلح لأوزان الشعر المعروف بإيانبو وهي أليق وأصلح في إيروايقا، وهو النشيد، من جميع ما وصف؛ وأمّا في إيانبو فمن قبل أنّها تتشبّه باللفظ، وهذه الأسماء تصلح وتليق بمقدار ما يستعمل بها الإنسان على طريق، وهذه هي الحقيقيّ المتأدّي [والمسمّى بالسريانيّة صفتانيا، مأخوذ من الإتمام والعناية] إلى ما في صناعة المديح والتشبيه وحكاية الحديث. — ففيما قلناه من ذلك كفاية.

٢٣

〈وحدة الفعل: في الملحمة، وعند هوميروس〉

وأمّا الاقتصاصي والوزن المحاكي فقد 〈ينبغي〉 أن نخبر عنها بالخرافات وحكاية الحديث على ما في المديحات وأن يقوم المتقيّنين والقينات نحو العمل الواحد متكامل بأسره، وهو الذي له أوّل ووسط وآخر، وهو الذي كما الحيوان العـ〈ـامـ〉ـل للذّة خاصّيّة؛ ومن حيث لا يدخل في هذه التركيبات اقتصاصات تشبّه، وهي التي قد ينظر فيها أنّ الاستدلال ليس إنّما هو لعمل واحد، لكن لزمان واحد، بمبلغ ما يعرض في هذا وعمل واحد أو كثير، وكيف كلّ واحد واحد منها، على مالها انضافت إلى قرينها كما كانت 〈الأزمـ〉ـنة أنفسها، أمّا في سالامانا فحروب المراكب، وفي سيقيليا حرب القركدونيا، فإنّ كلا هذين ليس شيئاً آخر غير أنّها تنتهي إلى انقضاء واحد واحد. وكذلك في الأزمنة التي 〈تكون〉 بعد في وقت بعد وقت يكون واحد منها الذي لا يكون له شيء آخر هو آخر وانقضاء؛ وكثير من الشعراء قد يفعلون هذا قريباً.

ولذلك كما قلنا وفرغنا من القول 〈في ذلك〉 فلير أوميروس في هذا ذو سنة وناموس هادّ؛ ومن هذا الوجه أيضاً يرى أوميروس أنّه متّبع للناموس، وأنّه لازم للصواب والاستقامة أكثر من هؤلاء الأخر، 〈و〉هو الذي عمل الحرب وقد كان له أوّل وآخر من حيث يرى أن يأتي به بأسره، هذا على أنّه قد كان عظيماً جدّاً ولم تكن تسهل رؤيته، ولا أيضاً كان مزمعاً أن ينتهي في خرافته بهذه الحال، من قبل أنّها قد كانت عندما كانت تتركّب وتقترن قد كانت تصغر في عظمها، والآن في هذه المداخل التي تقتضب جزء ما، وهو ما الذي يفعل الإنسان.

وأمّا هؤلاء الأخر فيقتضبوا بحسب واحد واحد في واحد واحد من الزمان خرافات كثيرة الأجزاء، بمنزلة ذاك الذي عمل هذه التي هي معروفة «بقوفوانيا» وجعل «الإلياذا صغيرة». ولذلك عمل «إلياذا» و«أودوسيا» كلتيهما مديحاً واحداً أو بعد كرّ اثنتين، وأمّا في المعروفة «بقوفوانيا» فكثيرة، وإلى الإلياذا الصغيرة فثمانية، وأكثر التي تقال بالسلاح منها المعروفة بنا أوفطلامس وفيلوقطيطس 〈و〉المعروف بأفطوخيا و〈لاقـ〉ـينس، إلياس، ورجوع المراكب، واينن وطرواس.

٢٤

〈الملحمة: أنواعها وأوزانها〉

وأيضاً هذه الألهة صنعت الأفي في المديح دائماً؛ و〈هي〉 إمّا بسيطة، وإمّا مركّبة وإمّا انفـ〈ـعا〉ليّة بالأجزاء وهذه هي خارجة عن نغمة الصوت والبصر، وذلك أنّه قد تدعو الحاجة إلى الفراس والعناية والانفعالات من حيث تكون [لا] للآراء والمقولات قوام؛ وبالجملة هذه التي كان يستعملها أوميروس أوّل الشعراء وعلى الكفاية. وذلك أنّ شعر كلتيهما هو مركّب، وأمّا «إيلياذا» فبسيطة وانفعاليّة، وأمّا القصيدة 〈المسمّاة «أودسيا»〉 فمركّبة، وهي التي تدلّ بالكنية على العادات ومع هذه هي دالّة باللفظ والذهن على كلّ فعل.

وصنعة الأسطر والوزن مختلفة في طول قوامها. والحدّ الكافي للطول هو ذلك الحدّ الذي قيل، وهو الذي فيه الإمكان في الابتداء والآخر، وهذا هو الذي جميع تراكيب القدماء تقصر وتنقص، وأمّا نحو المديحات التي لها مؤانسة واحدة يؤتى بها أكثر، ولها أيضاً، أعني صنعة الأفي المنسوبة إلى إيلين وأن يمتدّ في طولها كثير، من قبل أنّه في المديح لا يمكن أن يكون غير ما كانت تقتصّ ويتحدّث بها أن تتشبّه بأجزاء كثيرة، لكن بذلك الجزء الذي من المسكن وبالجزء المأخوذ من المرائين؛ وأمّا في صناعة أفي فيمكن ذلك من قبل أنّ المعنى للشعر فيها هو اقتصاص عظيم، حتّى إنّه يوجد لها في عظم البهاء والأخلق هذا الخير، وهو أنّها تغيّر السامع فتدخل علل اللاشبيه من قبل أنّ الشبه يستتمّ سريعاً، وتصير بالمديحات إلى أن تقع.

أمّا وزن النشيدات فإنّما وقعت من التجربة، وذلك أنّ الإنسان إن هو أتى وغـ〈ـير ا〉قتصاص ما والتشبيه الذي بالكثير، فإنّه يرى غير لائق ولا خليق، من قبل 〈أنّ〉 وزن النشيد هو أكثر ارتكازاً وأكثر له قراراً من جميع الأوزان، ولذلك قد تقبل أيضاً الألسن والتأديات والانتقالات وجميع الزيادات جدّاً جدّاً، من قبل أنّ التشبّه الداخل في باب الحديث والقصص هو آخر الأشياء. وأمّا الشعر المعروف بإيانبو فهو ذو أربعة أوزان من الحركات اثنتان أعني الباحسة والعميلة. وأيضاً من القبيح إن لم يعرف بمنزلة خاريمون من قبل ليس يوجد إنسان صنع قواماً طويلاً في وزن آخر غير الوزن الذي في النشيد؛ لكن، كما قلنا، إنّ الطبيعة تفيدنا ما هو موافق له في هذه التي هي بالاختيار.

وأمّا أوميروس فهو مستحقّ للمديح والتقريظ في أشياء أخر تقريظاً كثيراً، إذ كان هو وحده فقط من بين جميع الشعراء ليس يذهب عليه ما ينبغي أن يفعل. وقد ينبغي للشاعر أن يكون ما يتكلّم به يسيراً قليلاً، وذلك أنّه ليس هو في هذه مشبّه محاكٍ. فأمّا الشعراء الأخر فمنهم من يجاهده جدّاً ويكون له تشبيه وحكاية في أشياء يسيرة، وأمّا ذلك فمن حيث إنّما عمل صدراً يسيراً فهو 〈يقدم〉 على إدخال رجل أو امرأة أو عادة في حكايته من ساعته من حيث لا يأتي〈في ذلك〉 بشيء لم يعتد، لكن ما قد اعتيد.

وقد يجب أن يعمل في المديحات ما هو عجيب، وهذا 〈يكون〉 خاصّة في صنعة أفي، وهي التي الأمر العجيب فيها يعرض في تقسيمها من قبل أنّه لا ينظر نحو العامل. ومن بعد هذه يؤتى به نحو هزيمة إقطور، كما يؤتى في المسكن الاستهزاءات والمضحكات من حيث يرى إمّا بعضها وهو قائم وقف ولا يطلب ويتبع المرئي، وأمّا ذاك فمن حيث يخطر. وأمّا في «أفي» فقد يخفى ولا يشعر به. وأمّا الأمر العجيب فهو من هواا ومٮى أو أمر ...

٢٥

〈مشاكل وحلول〉

... بشيء ما بمنزلة الخير أنّه فاضل، حتّى يكون للشيء معنى الشرّ، كالذي لم يكن. وأمّا الذي يريدون نحو المقولة فقد ينبغي أن يحلّ بمنزلة «الكياف ما بلاورياس أوّلاً»، ولعلّ أن يكون ليس يعنى بذلك «البغال»، لكن يعنى «الحفظة»، من قبل أنّ «أورياس» في لغة اليونانيّ تدلّ على البغال وعلى الحفظة. وأيضاً إذا ما قال «إنّه قبيح المنظر»، ليس إنّما يعنى بذلك قبيح الوجه، لكن عني لا اعتدال البدن؛ غير أنّ أهل إقريطش يسمّون الحسن المنظر للحسن الوجه، ويسمّون السكران المتقبّل الوجه.

وأمّا الأسماء التي ضر〈بت〉 من التأدية، وهي من التأدية هي أيضاً كما يقول أوميروس «الرجال الأخر و〈الآلهة〉 متسلّحة على الخيل كانوا رقّادين الليل كلّه» وقال مع ذلك «من حيث كانوا اليونانيّون مجتمعين في صحراء طرواس واجتمع بينهم نيات وشرونشونيات وصفرات الزمر». وذلك أنّ هذه «بأجمعها» بحسب التأدية إنّما قيلت بدل من «الكثير».

وأيضاً يقول إنّ ثاسيوس كان يحلّ الحيل ويعمل الحيلة «أن يفوز هو بالفخر»، وأنّه وأمّا تلك فلا ينصب، وأمّا اسم الحياة فيقسم. وأفادقلس أيضاً يقول «إنّه كانوا الذين لم يزالوا غير مائتين منذ قطّ ينشأون من ساعتهم مائتين» وأمّا الحياة فالتي خلقت لهم قديماً أمّا التي قال إنّها موضع قوله إن آن الليل أكثر، وذلك أنّه موضع للشكّ كثيراً. وأمّا التي قالها بحسب عادة المقولة فكما نقول في الشراب إنّه ممتزج. ومن هاهنا عمل ما للساق المصنوعة من الرصاص والحدادين، وأيضاً من هاهنا يقال الغانوميدس شرب الشراب —، لا أنّه يشرب الشراب، من قبل أن 〈قد أ〉تت بحسب التأدية أيضاً.

وينبغي أن يتفقّد من أمر الاسم شيء كان ذاك على تضادّ ما أنّه 〈على كم تكون〉 هذه التي قيلت على طريق الكمّيّة، بمنرلة ما قيل إنّ «دورط النحاس تفرق»، ويدلّ هاهنا أنّ كثيراً ما امتنعت يده من أن تحلّ حتّى يظنّ الإنسان خاصّة بغلوقن إنّه ضدّ هذا. وأيضاً لأ〈نّ〉 الأفراد منهم يريدون ويأخذون بغير نطق من حيث يحكمون لهم أيضاً ويعملون قياساً، و〈... أ〉نّهم قالوا إنّه يظنّ الذين يبكّتون أنّ ذلك الذي يعمله هو صدق، إنّما كان شأن هذا أهـ〈ـل الـ〉ـقارس، وذلك أنّهم كانوا يظنّون به أنّه لاقوناي؛ فمن القبيح ألّا يكون تلقاه طيلاماخس في لاقادامونيا عندما صار إلى هنالك. ولعلّ هنالك كما قال أهل قافالينس 〈من〉 أنّهم قالوا إنّ عندهم عمل أودوساوس وإيقاديس الأساسات، من قبل أنّ ذلك حقّ.

وينبغي أن تكون ترقية هذه إلى الشعراء غير ممكنة أكثر من لا إمكان ترقيتها إلى الأفضل وأكثر من لا إمكانها إلى العجز، وذلك أنّها عند صناعة هي أكثر في باب المسألة والإقناع والإمكان، وذلك أنّه لعلّه أن لا يمكن أن يكون مثل هذه التي هي كما فعل زاوكسس أنّ الذي هو جيّد يتزيّد ويفضل المثال، وأن يكون نحو أن ينحو ويتخلّص من لاناطقين فإنّه عـ〈ـلى ...〉 ويكون ذاك الذي هو شيء ما ليس هو لاناطق ذلك الذي هو لاناطق، وذلك أنّه يكون 〈...〉 وأقلّ من الصدق. فهذه التي قيلت على طريق التضادّ هكذا ينبغي أن ننظر ونبـ〈... حـ〉ـل في التبكيتات التي تكون في الكلام. ففي هذا بعينه ونحوه يقولون عـ〈...〉 وضع أيّ داهية كان. والانتهار الذي هو لا نطق هو أيضاً مستقيم متى تكون 〈لا〉 ضـ〈ـرورة〉 إمّا إلى استعمال المناوشة أو إلى استعمال 〈ضدّ〉 القول، كما استعمل أوريفيدس الأ〈يغيا〉 وكاورسطس في تلك التي لمنالاوس.

والأنواع التي يأتون بها للتوبيخ والانتهار خمسة 〈فأمّا〉 أن يأتوا بها كالغير ممكنة، وإمّا كالتي هي دون الاستقامة، أو كالضارّة أو كالأ 〈ضداد〉 للصناعة، أو كالتي هي غير ناطقة؛ والحلّات فمن الأعداد التي قيلت ينبغي أن تتفقّد، وهي اثنا عشر.

٢٦

〈دعوى فضل الملحمة على المأساة، وفضل المأساة الحقيقيّ على الملحمة〉

وأيّ اثنتيهما ترى أفضل، ليت شعري: التشبيه وحكاية صنعة أفي، أو تلك الاطراغوديا؟؛ وقد يتشكّك الإنسان هل كان شيء من هذه التي في فروطيقي هي أخير، أو لا؟ ومثل هذا الذي هو عند الناظرين الأفاضل وتلك هي التي تخبر في السنّة والحكاية في فوريطيقي في الكلّ. وذلك أنّه من قبل أنّهم لا يحسّون لا تزيدهم الحركة الكبيرة، وذلك أنّ الذين يتحرّكون فمثل الذين يزمرون في النايات والسرنيات المزيّفة المزوّرة غير ما يستدارون ويحاكون اٮريسقـ〈ـونا〉 يشبّهون به عند [غير] ما يجذبون الرأس إن كان الزمر الذي يزمرونه لاسقولا. ومثل هذا المديح هو كما احتسب القدماء، والذين أتوا بالأخرة من بعدهم مرائين منافقين، من قبل أنّهم أفضل كثيراً من غالاس، كما كان يلقّب مينيسقوس قا〈لا〉فيدس، وعلم الاعتقاد من فيندارس. وأمّا أن يكون لهذه إليه ومن حيث هو 〈من〉 لودا وفي جميع الصناعة تكون حاله عند صنعة أفي وذلك أنّ حال صنعة أفي عند الناظرين يقولون الذين ليس بالمحتاجين إلى شيء من الأشكال أنّهم طياب جدّاً 〈... صنا〉عة المديح عند المؤلّفين وفأمّا فروطيقي فظاهر أنّها أخسّ.

ولنا أن نقول نحو 〈هذه〉 أنّه أمّا أوّلاً أنّ الاختصام ليس هو صناعة الشعر، لكن تلك التي هي للمراآة والنفاق، من قبل أنّه قد يوجد إلى أن يبطل بالرسوم عندما يغنّي وما كان يفعله سوسسطراطس، وعندما يزعق ويزمر، وهو ما كان يفعله مناسثيوس 〈من〉 أفونطيا بعد ذاك. وأيضاً ولا كلّ حركة مرذولة، كما أنّه ولا كلّ 〈...〉 إلّا يكون رقص هؤلاء المزيّفين وهو ما قد كان قاليفيدس يبكّت عليه وما 〈يبـ〉ـكّت عليه في هذا الوقت قوم آخرون من غير ما لا يشبّهون بالنسوة 〈الوضيعات〉.

〈وأيـ〉ـضاً صناعة 〈المديح〉 والتي بلا حركة تفعل فعلها الذي يخصّها كالأخرى التي لصناعة 〈أفي ...〉 بها ترى في التبيين كم كانت، وإن كانت هذه الأخر أفضل من الكلّ 〈...〉 يجب ضرورة أن يكون ثمّ من بعد. فمن قبل أنّ كلّ شيء لها بمبلغ صنعة أفي فقد ينـ〈ـبغي أن〉 نستعمل الوزن، وأيضاً ما كان جزؤه الصغير الموسيقاريّة والنظر، وهما اللذّة 〈...〉 هما أكثر فعلاً. فلها أيضاً فعل في الاستدلال أيضاً والأفعال.

وأيضاً التي هي مختلفة في الطول ليكون آخر التشبيه والحكاية، وذلك أنّ كون هذه خاصّة بغتة أكثر من كونها كذلك وهي ممتزجة في زمان كثير، وأعني بذلك مثل أن يضع الإنسان أوديفوس الذي وضعه سوفاقلس في الأفي التي له في هذه التي إيلياذا هي فيها، في التشبيه والمحاكاة التي للذين يصنعون الأفي. والعلامة هي هذه: وهي أنّ الواحدة من صنعة أفي أنّها كانت قد تحدث مديحات كثيرة ...

(٢) ولمّا كان الذين يحاكون ويشبّهون قد يأتون بذلك بأن يعملوا العمل الإراديّ فقد يجب ضرورة أن يكون هؤلاء إمّا أفاضل وإمّا أراذل. وذلك أنّ العادات والأخلاق مثلاً هي تابعة لهذين فقط، وذلك أنّ عاداتهم وأخلاقهم بأجمعهم إنّما الخلاف بينها بالرذيلة والفضيلة. ويأتي بالحكاية والتشبيه إمّا الأفاضل منّا وإمّا الأراذل وإمّا من كانت حاله في ذلك كما يشبّه المصوّرون في صنائعهم: أمّا الأخيار منهم للأخيار والأشرار للأشرار. كما [أمّا] أنّ فاوسن حاكى الأشرار وشبّه وأمّا ديونوسيوس كان يشبّه ويحاكي الشبيه. فظاهر بيّن أن يكون كلّ تشبيه وحكاية من التي وصفت، وكلّ واحد واحد من الأفعال الإراديّة لها هذه الأصناف والفصول، وأن تكون الواحدة تشبّه بالأخرى وتحاكيها بهذا الضرب. وذلك أنّه في الرقص والزمر وصناعة العيدان قد يوجد لهذه أن تكون غير متشابهة ونحو الكلام والوزن المرسل مثال ذلك أمّا أوميروس فالأفاضل وأمّا قالأوفون فالأشياء الشبيهة. وأمّا إيجيمن المنسوب إلى ثاسيا، وهو الذي كان أوّلاً يعمل المديح، ونيقوخارس المنسوب إلى إلادا، الذي كان يحاكي الأرذل. وكذلك — (ونحو هذه) التي لثورامي ونوامس، كما يشبّه الإنسان ويحاكي هكذا لقوقلوفاس طيموثاوس وفيلوكسانس. وبهذا الفصل بعينه الخلاف الذي للمديح عند الهجاء، وهو أنّه أمّا تلك فبالأراذل وأمّا هذه فكانت تشبّه بالأخيار وإيّاهم كانت تحاكي.

(٣) وأيضاً الثالث لهذه الفصول — ومنها — هو أن يشبّه بكلّ واحد واحد من هذه، وذلك أنّ في هذه أيضاً التشبيهات والحكايات هي هي بأعيانها، أمّا أحياناً فمن حيث يوعدون التشبّه، إمّا بشيء آخر يكون، كما كان يفعل أوميروس، أو إن كان مثله الذي لا خلاف فيه أيضاً.

وجميع الذين يعملون ويفعلون — الذين يشبّهون ويحاكون — يأتون بتشبيههم وحكايتهم، كما قلنا منذ الابتداء، بهذه الفصول والأصناف الثلاثة. وبهذه فمن الضرورة حتّى يكون: أمّا ذلك — فهو مشبّه ومحاكي واحد بعينه أمّا بأوميروس سوفقلس، وذلك أنّ كليهما يشبّهان ويحاكيان الأفاضل، وأمّا هذا — فيشبّهونه ويحاكونه شيعة أرسطوفانس، من قبل أنّهم كأنّهم [و]يعملون ويفعلون كاثنيهما. ومن ههنا قال قوم إنّ هذه تلقّب أيضاً «دراماطا» من قبل أنّهم يتشبّهون بالذين يعملون. ولذلك صار أهل أدرياس هم متمسّكون بالمديح والهجاء. أمّا بالهجاء بحسب ما ظنّ فهذه التي ههنا كما أنّه ما كان قبلهم ولاية الجماعة والتدبير، والتي [كان الذين] من سيقليا يقولون إنّها موجودة كما كان يفعل إفيخارمس الشاعر، وهو الذي كان أقدم كثيراً من كيونيدس وماغنس، من حيث كانا أعطيا الرسوم (عندما كانا يستعملان الإقرار) من أسماء المديح التي في فالوفونيهوس. وذلك [أنّ] أنّه أمّا ذانك لقّبا القرى «قوماس» وأمّا «ديموسوس» فلقّب أهل أثينية المهجوّين، من قبل أنّهم كانوا ممتهنين مستخفّ بهم من أهل القرى.

أمّا أصناف التشبيه والحكاية وفصولها وكمّيّتها وأيّما هي فهي هذه التي قيلت.

(٤) ويشبّه أن تكون العلل المولّدة لصناعة الشعر التي هي بالطبع علّتان: والتشبيه والمحاكاة ممّا ينشأ مع الناس منذ أوّل الأمر وهم أطفال، وهذا ممّا يخالف به الناس الحيوانات الأخر، من قبل أنّ الإنسان يشبّه ويستعمل المحاكاة أكثر، ويتتلمذ (ويجعل التلمذات) بالتشبيه والمحاكاة للأشياء المتقدّمة والأوائل. وذلك أنّ جميعهم يسرّ ويفرح بالتشبيه والمحاكاة. والدليل على ذلك هذا، وهو الذي يعرض في الأفعال أيضاً: وذلك أنّ التي نراها وتكون رؤياها على جهة الاغتمام فإنّا نسرّ بصورتها وتماثيلها أمّا إذا نحن رأيناها كالتي هي أشدّ استقصاء. مثال ذلك صور وخلق الحيوانات المهينة المائتة. والعلّة في ذلك هي هذه: وهي أنّ [أنّ] باب التعليم ليس إنّما هو لذيذ للفيلسوف فقط لكن لهؤلاء الأخر على مثال واحد، إلّا أنّه من أنّهم يشاركونه مشاركة يسيرة فلهذا السبب يسرّون — إذا ما هم رأوا الصور والتماثيل — من قبل أنّه يعرض أنّهم يرون فيتعلّمون، وهو قياس ما لكلّ إنسان إنسان. مثال ذلك أنّ هذا ذاك. من قبل أنّه إن لم يتقدّم فيرى ليس يعمل اللذّة من شبه لكن من أجل الفعل والتفعّل أو للمواضع أو من أجل علّة ما مثل هذه.

وأمّا بالطبع فلنا أن نتشبّه بالتأليف واللحون: وذلك أنّه أمّا أنّ الأوزان مشابهات للألحان فهو بيّن للذين هم مفطورون على ذلك منذ الابتداء، وخاصّة أنّهم ولّدوا صناعة الشعر من حيث يأتون بذلك ويمتعون قليلاً قليلاً وولّدوها من الذين ألّفوها دفعة ومن ساعته. وانجذبت بحسب عادتها الخاصّيّة، أعني صناعة الشعر: وذلك أنّ بعض الشعراء ومن كان منهم أكثر عفافاً يتشبّهون بالأعمال الحسنة الجميلة وفيما أشبه ذلك، وبعضهم ممّن قد كان منهم أرذل عندما كانوا يهجون أوّلاً الأشرار كانوا يعملون بعد ذلك المديح والثناء لقوم آخرين أشرار. غير أنّه ليس لنا أن نقول في إنسان قبل أوميروس إنّه عمل مثل هذه الصناعة من صناعة الشعر، وإلّا قد كان شعراء أخر كثيرين، غير أنّ من أوميروس هو المبدأ. مثال ذلك «لهذاك الشبق والفسق» والجارية مجراها، وهذه التي هي هكذا التي أتى بها الوزن كما أتى بيامبو، ولذلك ما لقّب مثل هذا الوزن أيامبوس. وبهذا الوزن كانوا يتهاونون بعضهم ببعض. [فصار القدماء] فصار من القدماء بعضهم شعراء في الفنّ أيامبو والفنّ المسمّى بإرويقا. كما أنّ الشاعر في الأشياء الحريصة المجتهدة خاصّة إنّما كان أوميروس وحده فقط — وذلك أنّه هو وحده فقط ليس إنّما عمل أشياء أحسن فيها لكن قد عمل التشبيهات والحكايات المعروفة بدراماطيقياتا — وهكذا هو أوّل من أظهر شكل صناعة هجاء ليس فيه الهجاء فقط لكن في باب الاستهزاء والمطانزة، فإنّه عمل فيها النشيد المسمّى باليونانيّة دراماطا. وذلك أنّ «مارغوطيا» حالها حال يجري مجرى التسقيم. فكما أنّ «إليادا» عند التركيب، والمسمّاة «أودوسيا» عند المديحات، وكذلك هذا عند أبواب الهجاء.

ولمّا ظهرا [من] مذهب [الهجاء] المديح ومذهب الهجاء فالذين نحوا وقصدوا به، بصناعة الشعر، كلتا هاتين بحسب خصوصيّة الطبع، بعضهم كانوا يعملون مكان المذهب من الشعر المسمّى أيامبو أبواب الهجاء وبعضهم كانوا يعملون مكان هذه التي للمسمّاة إفيه أبواب المديح، فصاروا معلّمين لذلك من قبل أنّه قد كانت هذه أعظم كثيراً وأشرف في شكل هذه. فإنّه أن يعمل هو، هو مبدأ لصناعة المديح، وبالأنواع على الكفاية. وذلك أنّه إمّا أن تكون تانك تخيير بهذه أو يكون عند كلتيهما بنسبة أخرى. فلمّا حدثت منذ الابتداء ونشأت دفعة هي وصناعة الهجاء أيضاً أمّا تلك فعندما كانت تبتدىء في العلل الأول التي للمذهب المسمّى إيثورمبو، وأمّا هذه المزوّرة، وهذه هي الثابتة في كثير من المدائن إلى الآن — أحدث النموّ والتربية قليلاً قليلاً من حيث قد كانت قديمة، كما أنّه ظهرت أيضاً هذه التي هي الآن. وعندما غيّرت من تغايير كثيرة وتناهت عند ذلك صناعة المديح، من قبل أنّه قد كانت الطبيعة التي تخصّها. وأمّا تلك فلإكثار المنافقين والمرائين فمن واحد للاثنين. وأوّل من كان أدخل هذه المذاهب التي للصفوف وللدستبند، وهو أيضاً أوّل من أعدّ مذاهب — الجهادات وأوّل من أظهر هذه الأصناف من اللهو واللعب، كان سوفوقلس. وأيضاً هو أوّل من أظهر من النشايد الصغار عظم الكلام والضجيج والرهج في الكلام والمقولات الداخلة في باب الاستهزاء والهزل. وعمل ذلك بأن غيّر شيء من شكل الفنّ المسمّى سطاوردور. وأمّا بالآخرة وبالإبطاء فاستعملوا العفّة وهذا الوزن من الرباعيّة التي ليامبو، وأمّا منذ لدن العمل فكانوا يستعملون رباعيّة الوزن بسبب الرقص المعروف بساطور انقي لكيما يتشبّه به الشعر أكثر. وعندما كانت تنشأ مقولة وكلام فالطبيعة كانت تجد وزنها، ولا سيّما من قبل أنّ الوزن كان يعمل الأجزاء أنفسها. وقد يجاري بعضنا بعضاً بالمخاطبة والمكالمة، دليل هذه السبيل المسمّاة أيامبو منذ قطّ — وأمّا الوزن فأقلّ ذاك، وعندما ننحرف عن التأليف الجدليّ. وأيضاً أكثر الكلام والمخاطبة الرافع وهذه الوحيدات الأخر إنّما تقال نحو التبجيل والحسن في الاقتصاص لكلّ واحدة واحدة.

(٥) ومذهب الهجاء هو كما قلنا [هي] تشبيه ومحاكاة أكثر تزويراً وتزيّفاً، وليس في كلّ شرّ ورذيلة، لكن إنّما هي شيء مستهزأ في باب ما هو قبيح، وهي جزء ومستهزئة. وذلك أنّ الاستهزاء هو زلل ما وبشاعة غير ذات ضغينة ولا فاسدة. مثال ذلك وجه المستهزئ: هو من ساعته بشع قبيح، وهو منكر بلا ضغينة.

فأمّا العاملون لصناعة المديح ومن أين نشئوا وحدثوا فلست أظنّ أنّه يغي أمرهم في ذلك ولا يهمل وينسى. فأمّا صناعة الهجاء فإنّها لمّا كانت غير معتنىً بها فإنّها أنسيت وغبا أمرها منذ الابتداء: وذلك أنّ صفوف الرقاصين والدستبند من أهل الهجاء — من حيث إنّما أطلق ذلك (أرخون) أو الوالي على أثينية بالآخرة — غير أنّ العمل بذلك إنّما كان مردوداً إلى اختيارهم وإرادتهم، من حيث كان لهم من جهة شكل ما أن يعدّون ممّن كانوا من شعرائها، وكانوا يذكرون. وبعض الوجوه الذين أعطوا إمّا تسليم تقدمة الكلام أو من كثرة المرائين والمنافقين — فإنّ جميع من كان مثل هؤلاء لم يعرفون. والعمل للقصص والخرافات هو أن يترك جميع الكلام الذي يكون بالاختصار. ومنذ قديم الزمان أيضاً عندما أتي بها من سيقليا وكان أوّل من أنشأها وأحدثها بأثنية قراطس، فإنّ هذا ترك النوع المعروف بالأمباقيا وبدأ أن يعمل الكلام والقصص. والتشبيه والمحاكاة للأفاضل صارت لازمة لصناعة الشعر المسمّاة إفي في صناعة المديح، إلى مقدار ما من الوزن مع القول. وكون الوزن بسيط وأن تكون عهود فإنّ هذه مختلفة. وأيضاً في الطول: أمّا تلك فهي تريد خاصّة أن تكون تحت دائرة، واحدة شمسيّة، أو أن تتغيّر قطّ قليلاً، وأمّا عمل إلافي فهو غير محدود في الزمان، وبهذا هو مخالف. على أنّهم كانوا أوّلاً يفعلون هذا في المديحات على مثال واحد وفي جميع الإفي وأمّا الأجزاء أمّا بعضها فهذه، ومنها هي خاصّيّة بالمديحات. ولذلك كلّ من كان عارفاً من صناعة المديح تلك التي هي حريصة وتلك التي هي مزيّفة فإنّه يكون عارفاً بجميع هذه الصغار: أيّما منها يصلح لعمل الإفي في صناعة المديح، وأمّا التي تصلح لهذه فليس جميعها يصلح لعمل الإفي.

(٦) وأمّا التشبيه والمحاكاة الكائنة بالأوزان السدسيّة فنحن قائلون بالآخرة، وكذلك في صناعة الهجاء.

... نعصب لذلك ممّا قيل الحدّ الدالّ على الجوهر: فصناعة المديح هي تشبيه ومحاكاة للعمل الإراديّ الحريص والكامل، التي لها عظم ومداد، في القول النافع، ما خلا كلّ واحد واحد من الأنواع التي هي فاعلة في الأجزاء لا بالمواعيد، وتعدّل الانفعالات والتأثيرات بالرحمة والخوف، وتنقّي وتنظّف الذين ينفعلون. ويعمل أمّا لهذا فقول النافع له لحن وإيقاع وصوت (ونغمة)، وأمّا لهذا فيجعله أن تستتمّ الأجزاء من غير الأنواع التي بسبب الأوزان؛ وأيضاً عندما يعدّون أخر التي تكون بالصوت والنغمة يأتون بتشبيه ومحاكاة الأمور.

فليكن أوّلاً من الاضطرار جزء ما من صناعة المديح في صفة جمال وحسن الوجه. وأيضاً ففي هذه عمل الصوت والنغمة، والمقولة، وبهذين يفعلون التشبيه والمحاكاة. وأعني بالمقولة تركيب الأوزان نفسه، وأمّا عمل الصوت والنغمة للقوّة الظاهرة التي هي مقنيّة بجميعه، من قبل أنّه تشبيه ومحاكاة للعمل. ويعرضها من قوم يعرضون التي تدعو الضرورة إليها، مثل أيّ أناس يكونوا في غاياتهم واعتقاداتهم. وذلك أنّ بهذه نقول إنّ الأحاديث تكون، وكم هي، وكيف حالها. وعلل الأحاديث والقصص اثنتان، وهما العادات والآراء. وإنّ بحسب 〈هاتين〉 توجد الأحاديث والقصص، من حيث تستقيم كلّها بهذين وتزلّ بهما. وخرافة الحديث والقصص هي تشبيه ومحاكاة، وأعني بالخرافة وحكاية الحديث تركيب الأمور؛ وأمّا العادات فبحسب ما عليه — ويقال — المحدّثين والقصّاص، الذين يرون كيف هم [أو كيف هي] في آرائهم، ويرون كيف هم في أدلّتهم.

وقد يجب ضرورة أن يكون جميع أجزاء صناعة المديح ستّة أجزاء، بحسب أيّ شيء كانت هذه الصناعة. وهذه الأجزاء هي هذه: الخرافات، والعادات، والمقولة، والاعتقاد، والنظر، والنغمة (الصوت). والأجزاء هي: للذين يشبّهون أيضاً ويحاكون اثنان — فيما يشبّهون به ويحاكونه أحد — وفيما يشبّهون به ثلاثة. ومن هذا ... وهذه التي يستعملها فإنّه يستعمل أنواع هذه كيف جرت الأحوال. وذلك 〈أنّه ينظر في〉 كلّ عادة وخرافة ومقولة وقينة والرأي هذه حالها.

وأعظم من 〈هذه〉 قوام الأمور، من قبل أنّ صناعة المديح هي تشبّه وحكاية لا للناس لكن بأعمال، والحياة والسعادة هي في العمل، وهي أمر هو كمال ما وعمل ما. وهم أمّا بحسب العادات فيشبّهون كيف كانوا، وأمّا بحسب الأعمال فالفائزين أو بالعكس. وإنّما يعرضون ويتحدّثون لكيما يشبّهون بعاداتهم ويحاكونها، غير أنّ العادات يعرضونها بسبب أعمالهم. حتّى يكون الأمور [والأمور] والخرافات آخر صناعة المديح، والكمال نفسه هو أعظمها جميعاً. وأيضاً من غير العمل لا يكون صناعة المديح، وأمّا بلا عادة فقد يكون، من قبل أنّ مديحات الصبيان أكثرها بلا عادة. وبالجملة الشعراء الأخر هم بهذه الحال، كالحال فيما كان عن زوكسيدس المكتّب عندما دوّنه فراغنوطس، من قبل أنّ ذاك رجل قد كان يكتب عادات جياد خيّرة، وأمّا ما دوّنه زوكسيدس فليس فيه عادة ما. وأيضاً إن وضع إنسان كلام ما في الاعتقاد والمقولة والذهن وممّا تركيبه تركيباً حسناً فإنّه ليس يلحق البتّة أن يفعل ما كان فيما تقدّم فعل صناعة المديح، لكن يكون التركيب الذي يؤتى في هذا الوقت أقلّ من التركيب الذي كان يكون إذ ذاك بكثير.

فهكذا كان استعمال صناعة المديح، أعني أنّه قد كان لها الخرافة وقوام الأمر، وقد كان مع هذين لما كان منها عظيم الشأن تعزية ما وتقوية للنفس. غير أنّ أجزاء الخرافة الدوران والاستدلال وأيضاً الدليل على 〈ذلك〉 أنّ الذين يقتدون بالعمل هم أوّلاً يقدرون على الاستقصاء في العمل أكثر من تقويم الأمور، كما أنّ الشعراء المتقدّمين مثلاً المبدأ والدليل لهم على ما في النفس هما الخرافة التي في صناعة المديح؛ والثانية العادات. وذلك أنّ بالقرب هكذا هي التي في الرسوم والصورة، وذلك أنّه 〈إن〉 دهن إنسان الأصباغ الجياد التي تعدّ للتصوير بدهن مكلّف (فإنّه لا) يسرّ ببهاء الأصنام والصور التي يعملها كما تنفع وتلذّ حكاية عمل، الذي بسببه يروون الذين يحدّثون ويقصّون جميع الأخبار والأمور.

والثالثة الاعتقاد. وهذا هو القدرة على الأخبار أيّما هي الموجودة والموافقة كما هو فعل السياسة والخطابة 〈على القول〉. والأوائل كانوا يعملون، عندما يقولون، على مجرى السياسة، والذين في هذا الوقت فعلى مجرى الخطابة. والعادة التي هذه حالها هي التي تدلّ على الإرادة مثل أيّ شيء هي، وذلك أنّه ليس من عادتهم ذلك في الكلام الذي يخبر به الإنسان شيء ما ويختاره أيضاً أو يهرب الذي يتكلّم. والاعتقاد التي بها يرون إمّا أن يكون كما هو موجود أو كما ليس هو موجوداً، وكما يرون.

والرابعة هي أنّ الكلام هو مقول، وأعني بذلك ما قيل أوّلاً. والمقولة التي بالتسمية هي تفسير الكلام الموزون وغير الموزون الذي قوّته قوّة واحدة.

وأمّا الذي لهذه الباقية: فصنعة الصوت هي أعظم من جميع المنافع، وأمّا المنظر فهو معزّي للنفس، غير أنّه بلا صناعة، وليس البتّة مناسب لصناعة الشعر من قبل أنّه قوّة صناعة المديح وبغير الجهاد؛ وهي من المنافقين، وأيضاً تمام عمل صناعة الأدوات هي أولى بالتحقيق عند البصر من صناعة الشعراء.

(٧) فإذ قد حدّدت هذه الأشياء فلنتكلّم بعدها مثل أيّ شيء هو قوام الأمور، من قبل أنّ هذا مقدّم وهو أعظم من صناعة المديح. وقد وصفنا صناعة المديح أنّها استتمام وغاية جميع العمل والتشبيه والمحاكاة، وأنّ لها عظم ما وهي كلّها، وأن ليس لها شيء شيئاً من العظم. والكلّ هو ما له ابتداء ووسط وآخر. والمبدأ هو ما كان أمّا هو فليس بالضرورة مع الآخر، وأمّا مع الآخر فمن شأنه أن يكون ليكون مع هذا. وأمّا الآخر فبالعكس: أعني أنما هو فمن شأنه أن يكون مع آخر من الاضطرار أو على أكثر الأمر، وأمّا بعده فليس شيء آخر. وأمّا الوسط فهو مع آخر ويتبعها آخر أيضاً. ومن الآن الذين هم مقوّمون هم جياد من حيث 〈لا〉 نبتدئ به يوجد، ولا أين يجعل آخر الأمر نجد، بل إنّهم يستعملون الصور والخلق التي قيلت. وأيضاً على الحيوان الخيّر وكلّ أمر لا يتركّب شيء.

وليس إنّما ينبغي أن تكون هذه فقط منتظمة مرتبة، لكن قد ينبغي أن يكون العظم لا أيّ عظم اتّفق، من قبل أنّ معنى الجودة إنّما هو بالعظم والترتيب. ولذلك ليس حيوان ما صغير هو جيّد وذلك أنّ النظر هو مركّب لقرب الزمان الغير محسوس، من حيث يكون ليس في الكلّ عظيم، وذلك أنّ النظر ليس يكون معاً، لكن حالها حال يجعل الناظرين واحد كلّ. وذلك من النظر [مثلاً] مثل أن يكون الحيوان على بعد عشرة آلاف ميدان. حتّى يكون كما يجب على الأجسام وعلى الحيوان أن يكون عظم ما، وهذا نفسه يكون سهل البيان — وبهذا نفسه يكون في الخرافة طول، ويكون محفوظ في الذكر.

وأمّا الطول نفسه فحدّه نحو الجهاد والإحساس الذي للصناعة. وذلك أنّه إن كان كلّ واحد من الناس قد كان يجب أن يعمل بالمديح الجهاد نحو آلات ساعات الماء، لقد كان يستعمل الجهاد قلا فسودرا، كما من عادتنا أن نقول: في زمان ما، ومتى. ولمّا كان لطبيعة الأمور حدّ يظنّ أنّه يوجد إلى أن تظهر، كان هذا من الأفضل في العظم. وكما حدّوا على الإطلاق وقالوا في كم من العظم على الحقيقة أو تلك تدعو الضرورة: عندما تكون في هذه التي تكون على الاضطرار واحد في أثر الآخر تنوب عند النجاح الكائن بعد رداءة البخت أو تغيّر رداءة البخت إلى الفلاح، يكون للعظم حدّ كافي.

(٨) والخرافة وحكاية الحديث فليست كما ظنّ قوم أنّها 〈واحدة〉 إن كانت إلى الواحد؛ وذلك أنّ أشياء كثيرة بلا نهاية تعرض لواحد، وهذه للبعض والأفراد وليس شيء واحد؛ وكذلك قد تكون أعمال كثيرة هي لواحد، وهذه لا يكون ولا واحد منها عمل واحد. ولذلك قد يشبه أن يكون زلّ جميع الشعراء إلايرقليدا، والمعروفين بثسيدا، والذين علموا مثل هذه الأشعار. وذلك أنّهم يظنّون إن كان إيرقلس قد كان واحداً أن تكون الخرافة وحكاية الحديث قد كانت واحدة. وأمّا أوميروس فإنّه كما أنّه بينه وبينهم فرق في أشياء أخر، وهذا يشبه أن يكون في نظره نظراً جيّداً، إمّا بسبب الصناعة وإمّا من أجل الطبيعة. وذلك أنّه لمّا دوّن أمر أودوسيا لم يثبت كلّ ما عرض لأودوسوس، بمنزلة الضربة وهذه [و]الشرور والغير التي كانت في فارناوسوس، والسخط الذي سخطوا عليه في الحرب الذي كان عند أغارومس، ولا أيضاً كلّ واحد واحد من الأشياء عرضت ممّا كانت الضرورة تدعو إلى أن يثبت في المثال، لكن ما دوّنه بأن قصد به نحو عمل واحد وهو المسمّى أودوسيا المنسوب إلى أودوسوس، وكذلك فعل فيما دوّنه من أمر إيليادا. فقد يجب إذاً كما في التشبّهات والمحاكات الأخر، أن يكون التشبيه والمحاكاة الواحدة لواحد. وكذلك الخرافة في العمل هي تشبيه ومحاكاة واحدة لواحد، وهذا كلّه. الأجزاء أيضاً تقوّم الأمور هكذا: حتّى إذا نقل الإنسان جزءاً ما أو دفع يفسد ويتشوّش ويضطرب كلّه بأسره وذلك أنّ ما هو قريب إن لم يقرّب لم يفعل شيئاً ويبلغ أن يكون كلّه نحو لا شيء، هو جزء للكلّ نفسه.

(٩) وظاهر ممّا قيل أنّ التي قد كانت مثلاً ليست من فعل الشاعر، لكن ذلك إنّما في مثل أيّ شيء يكون إمّا ما هو الممكن من ذلك على الحقيقة وإمّا التي تدعو الضرورة إليه. وذلك أنّ الذي يثبت الأحاديث والقصص والشاعر أيضاً وإن كانا يتكلّمان هكذا بالوزن ومن غير وزن هما مختلفان: وذلك أنّ لإيرودوطس أن يكون بالوزن وليس لما يدوّن ويكتب أن يكون مع الوزن أو بغير وزن بأقلّ، لكن هذا يخالف بأنّ هذا يقول التي تقال، وأمّا هذا فأيّ الأشياء كانت. ولذلك صارت صناعة الشعر هي أكثر فلسفيّة وأكثر في باب ما حريصة من أنسطوريا الأمور، من قبل أنّ صناعة الشعر هي كلّيّة أكثر، وأمّا أنسطوريا فإنّما تقول وتخبر بالجزئيّات. وهي بالكلّيّة والتي في الكيفيّة والمكيّفات: كلّ التي كأنّها تعرض أن تقال أو تعمل، إمّا التي بالحقيقة وإمّا تلك التي هي ضروريّة، كالتوهّم الذي يكون في صناعة الشعر عندما تكون صناعة الشعر نفسها تضع الأسماء. فالوحيدات والجزئيّات مثلاً هي أن يقال: ماذا فعل ألقيبيادس أو ما الذي انفعل؟ ففي التي تقال بصناعة الهجاء فهذا قد ظهر [هذا]، وذلك أنّه عندما ركّبوا الخرافة بالتي كانت تجب ليس أيّ الأسماء التي كانوا وضعوا ولا كما يعملون عند الوحيدات والجزئيّات التي في أيامبو؛ من قبل أنّ في صناعة المديح كانوا يتمسّكون بالأسماء التي كانت؛ والسبب في هذا هو أنّ الحال الممكنة هي مقنعة، والتي لم تكن بعد فلسنا نصدّق أنّها يمكن أن تكون، وأمّا التي قد كانت توجد، إن كان قد كانت موجودة فلا يمكن ألّا تكون.

وليس ذلك إلّا في المدائح الأفراد والبعض، وهي التي منها في الواحدة اثنتين من التي هي من الذين هم معروفون. هو لهذه، التي فعلت لأشياء أخر، اسم واحد، وأمّا في الأفراد والبعض فولا شيء، بمنزلة من يضع أنّ الخير هو واحد. وإنّ في ذلك الأمر والاسم انفعلا أو فعلا على مثال واحد؛ وليس الانتفاع بهما بالأقلّ. حتّى لا ينبغي أن يطلب لا محالة المفيد للخرافات التي يكون نحوها المدائح أن يؤخذ بها. وذلك أنّ الطلب لهذا هو ممّا يضحك منه، من قبل أنّ الدلائل موجودة، غير أن تسرّ الكلّ.

فظاهر من هذه أنّ الشاعر خاصّة يكون شاعر الخرافات والأوزان بمبلغ ما يكون شاعراً بالتشبيه والمحاكاة، وهو يشبّه ويحاكي الأعمال والأفعال الإردايّة. وإن عرض أن يعمل شيء في التي قد كانت فليس هو في ذلك شاعراً بالدون، من قبل أنّ التي كانت منها ما لا مانع يمنع يكون حالها في ذلك مثلاً كالتي هي موضوعة بأن توجد كحال ذلك الذي هو شاعرها.

وأمّا للخرافات المعلولة فالأفعال الإراديّة أيضاً معلولة. وأعني بالخرافة (المدخولة) المعلولة تلك التي المعلولين على الاضطرار واحد بعد آخر ليس تكون من الضرورة ولا على طريق الحقّ. ومثل 〈هذه〉 يعمل أمّا من الشعراء فمن المزوّرين المزيّفين منهم بسببها، وأمّا الشعراء الأخيار فبسبب المنافقين والمرائين. وأمّا [و]عندما يعملون الجهادات فليس يمتدّون بالخرافة فوق الطاقة. وأحياناً وكثيراً ما قد يضطرّون إلى أن يردّئوا ويغلّطوا الخرافة التي تبقى.

من قبل أنّ التشبيه والمحاكاة 〈ليس〉 إنّما هي لعمل مستكمل فقط لكنّها للأشياء المخوفة المهوّلة وللأشياء الحريقة التوجيد، وهذه تكون خاصّيّة أكثر ممّا تكون من البناء وبعض بالبعض — وذلك أنّ التي هي عجيبة فهكذا فلتكن حالها خاصّة، أكثر من تلك التي هي من تلقاء نفسها وممّا يتّفق؛ من قبل أنّ التي هي من الاتّفاق قد يظنّ بها هي أيضاً أنّها عجيبة أكثر بمبلغ ما ترى أنّها تكون دفعة، بمنزلة حال التي لأندراس ابن ميطياوس، وهي أنّه كان قتل في أرغوس لذلك الذي كان سبب ميتة مياطياس عندما رآه وقد سقط. وذلك أنّه يشتبه في هذه الأشياء التي تجري هذا المجرى أنّها ليس تكون باطلاً ولا جزافاً — حتّى يلزم ضرورة أن تكون هذه التي على هذا النحو خرافات جيّدة.

(١٠) ... وقد توجد مركّبة، وذلك أنّ الأعمال هي تشبيهها، ومحاكاة الأعمال بتوسّط الخرافات. وأعني بالعمل البسيط لذلك الذي عند ما تكون هي كما حدّد هي واحدة متّصلة يكون الانتقال بلا التدوير أو الاستدلال. والمركّبات بعد تلك التي يكون الانتقال فيها مع الاستدلال أو الإدارة أو مع كليهما. ونقول إنّ هذه تكون من قوام الخرافة نفسها، حتّى أنّها من الأشياء التي تقدّم كونها، وذلك إمّا من الضرورة وإمّا على طريق الحقيقة؛ وبين أن تكون هذه من أجل هذه وبين أن تكون بعد هذه فرق كبير.

(١١) والإدارة هي التغيّر إلى مضادّة الأعمال التي يعملون كما قلنا، وعلى طريق الحقّ وبطريق الضرورة؛ مثل ما أنّه لمّا جاء إلى أديفوس على أنّه يفرّح بأديفوس وينقذه من خوف وفزع أمّه، فإنّه أتى بالشعر على ضدّ ما عمل، وهو أنّه عندما كان يجاء به في محنة، من قبل أنّه كان مزمعاً أن يموت، فإنّ دناوس لمّا جاء خلقه ليقتله أمّا هذا — على ما ذكر فيما كتب به من ذلك — عرض له أن يموت، وأمّا ذاك يعرض له أنّه سلم ونجا. وأمّا الاستدلال [كما] على ما يدلّ وينبئ الاسم نفسه، فهو العبور من لا معرفة إلى معرفة، التي هي نحو الأشياء التي تحدّد بالفلاح والنجح أو برداءة البخت والعداوة لها. والاستدلال الحسن يكون متى كانت الإدارة دفعة. بمنزلة ما يوجد في سيرة أوديفس وتدبيره. وقد يوجد للاستدلال أصناف أخر: وذلك أنّها قد توجد عند غير المتنفّسة، وإن كان الإنسان يعمل شيئاً وإن لم يكن يعمل شيئاً فإنّه يعرض له الاستدلال على الحالين. لكن هذه منها خرافة خاصّة، وهذه هي خاصّة عمل، أعني ما قيل. ومثل هذا الاستدلال والإدارة إمّا تكون معه رحمة وإمّا خوف، مثل ما أنّه وضع أنّ العمل المديحيّ هو التشبيه والمحاكاة. وأيضاً الفلاح والنجح وألّا فلاح ونجح في 〈مثل هذه〉 يعرضان.

من قبل 〈أنّ〉 الاستدلال، لقوم ما، هو استدلال من إنسان ما إلى رفيقه، وهو يكون عندما يعرف ذاك الأمر هو فقط. وأمّا متى كان يجب أن يكون كليهما يستدلّان ويتعرّفان — مثل ما استدلّت ووقفت المرأة المسمّاة أفاغانيا على أورسطس من إنفاذ رسالته، أمّا ذاك فكان يحتاج إلى الاستدلال وتعرّف آخر، أعني في أمر أفاغانيا.

فهاتان اللتان خبّرنا بهما هما جزءا الخرافة وحكاية الحديث، أعني الاستدلال والإدارة، والجزء الثالث هو انفعال الألم والتأثير. والألم والتأثير هو عمل مفسد موجع، بمنزلة الذين تصيبهم مصائب من الموت والعذاب والشقاء وأشباه هذه.

(١٢) وأمّا أجزاء صناعة المديح فينبغي أن يستعمل بعضها فكما تستعمل الأنواع، وأمّا كيف ذلك فقد خبّرنا فيما تقدّم. وأمّا بحسب الكمّيّة فأيّ الأشياء تنقسم فنحن مخبّرون الآن وهذه الأجزاء هي: تقدمة الخطب، والمدخل، ومخرج الرقص الذي للصفوف، ولهذا نفسه هو مجاز وعبور، وأيضاً المقام وهذه كلّها هي عامّيّة المديح. فالتي من المسكن وأصناف ومجاز الصفوف والمدخل أيضاً هو جزء كلّيّ من أجزاء صناعة المديح، وهو وسط نغمة (صوت) جميع الصفّ، والمخرج أيضاً هو جزء كلّيّ من أجزاء صناعة المديح، وهو الذي لا يكون للصفّ بعده صوتاً. وأمّا مجاز الصفّ فهو المقولة الأولى الذي بجميع الصفّ. وأمّا الوقفة فهي الجزء من الصفّ الذي هو بلا وزن الذي لأنافاسطس وطروخاس، وأمّا القينة فهي الانتحاب العامّ للصفّ الذي من المسكن.

فأمّا أجزاء صناعة المديح التي ينبغي أن تستعمل فقد خبّرنا بها فيما تقدّم وأمّا التي بحسب المقدار وأنّه إلى كم جزء يجب أن ينقسم التلخيص فهي هذه، وهي التي يظنّ في بعضها ظنّاً، وبعضها التي يحترس بها عند تركيب الخرافات.

(١٣) فأمّا من أيّ موضع يوجد عمل صناعة المديح فنحن مخبّرون فيما بعد، ونضيف ذلك إلى ما تقدّم فقيل:

ومن قبل أنّ تركّب المديح ينبغي أن يكون غير بسيط بل مزوّج، وأن يكون هذا من أشياء مخوفة محزنة (حرقة، مملوءة حزناً)، وأن يكون محاكي لهذه — إذ كان هذا هو خاصّة المحاكاة لمثل هذه فهو ظاهر أوّلاً أنّه ليس يسهل ولا على الرجال الأنجاد أن تروى دائماً في التغيّر من الفلاح إلى لا فلاح، وذلك أنّ هذا ليس هو مخوف ولا صعب، لكن لهذه إلى د — لها، ولا أيضاً يروى للتعبين من لا فلاح إلى فلاح ونجح، وذلك أنّ هذه بأجمعها هي غير مديحيّة، وذلك أن ليس فيها شيء ممّا يجب: لا التي لمحبّة الإنسانيّة، ولا التي للحزن، ولا أيضاً هي مخوفة. ولا أيضاً هي للذين هم أردياء جدّاً من فلاح إلى لا فلاح، وأن يسقطون، وذلك أنّ التي لمحبّة الإنسانيّة فلها قوام مثل هذا، ولا أيضاً الحزن والخوف أيضاً: وذلك أنّه أمّا ذاك هو إلى من لا يستحقّ عندما لا يصلح، وأمّا هذا فإلى من يشتبهه آخر: أمّا هذا إلى من لا يستحقّ وأمّا الخوف فإلى [من] الشبيه، فإذاً ما يعرض ليس هو للخوف ولا للحزن. فبقي إذاً المتوسّط بين هذين — هو هذا: أعني الذي لا فرق فيه لا في الفضيلة والعدل، ولا أيضاً يميل إلى لا فلاح ولا نجح بسبب الجور والتعب بل بسبب خطاء ما. وذلك الذين هم في جلالة عظيمة وفي نجاح وفلاح بمنزلة أوديفس وثواسطس، وهؤلاء الذين هم من قبل هذه الأحساب ومشهورين.

والخرافة التي تجري على الأجود فلا تخلو من أن تكون كما قال قوم 〈إمّا〉 بسيطة وإمّا مركّبة. وأن تغيّر لا من لا فلاح لكن بالعكس: أعني من الفلاح إلى لا فلاح، لا بسبب التعب لكن بسبب خطأ وزلل عظيم. أو مثل التي قيلت: الأفاضل خاصّة أكثر من الأرذال. والدليل على ذلك ما يكون. وأوّلاً كانوا يحصون الخرافات الذين يوجدون لكيما يظنّوا، وأمّا الآن فقد تركّب المديحات قليلاً عند البيوت، مثل ما كان بسبب ألقامان وأوديبس وأورسطس ومالاغرس وثواسطس وطيلافس وسائر القوم الأخر، كم كان مبلغهم ممّن مرّت به المصائب ونابته النوائب أن ينفعلوا ويفعلوا أشياء صعبة. وأمّا المديح الحسن الذي يكون بصناعة هو هذا التركيب. ولذلك قد يخطىء الذين يلزمون أوريفيدس اللوم من قبل أنّه جعل مدائحه على هذا الضرب، وذلك أنّ كثيراً منها يؤول بالأمر إلى لا فلاح ولا نجاح وإلى شقاء البخوت، وذلك كما قلنا. وأعظم الدلائل على ذلك ممّا هو مستقيم أنّ هذه الأشياء التي تكون من الجهادات ومن المسكن ترى بهذه الحال. غير أنّ هؤلاء يصلحون الخطأ، وإن كان أوريفيدس 〈ما〉 دبّر هذه الأشياء تدبيراً حسناً إلّا أنّه قد يرى أنّه أدخل في باب المدائح من الشعراء الأخر.

وأمّا القوام الثاني فقد يقول فيها بعض القوم إنّها أولى. وهي مضاعفة في قوامها، بمنزلة التدوين الذي للجوهر. وإذا حصلت على جهة الرواية من التضادّ فقد يظنّ بها أنّها للأفاضل جدّاً والأراذل. فأمّا الأولى فسبب ضعف المعروف بثيطرا، وأمّا الشعراء فعندما يجعلونها للناظرين موضع الدعاء. وليس هذه هي اللذّة من صناعة المديح لكنّها أكثر مناسبة لصناعة الهجاء. وذلك أنّ هنالك فالأعداء والمبغضون هم الذين يوجدون في الخرافة، بمنزلة أورسطس وإيغسطس اللذين عندما صارا أصدقاء في آخر الأمر قد تبدّيا وينال فيهما في القينة أمر الميتة لا واحد من رفيقه وقرينه.

(١٤) فأمّا كون الذي للخوف والحزن فإنّما يحصل من البصر. وقد يوجد شيء ما من قوام الأمور ما هو من قديم الدهر، وهو لشاعر حاذق. وقد ينبغي أن تقوّم الخرافة على هذا النحو من غير إبصار، حتّى يكون السامع للأمور يفزع وينبهر ويناله حزن عندما يسمع خرافة أوريفيدس من النوائب التي ينفعل بها الإنسان، وإن كان ذلك الشاعر إنّما أصلح هذا بالبصر وعلى أنّه بلا صناعة وما هو محتاج إلى مادّة. ومنهم من يعدّ بالبصر لا التي للخوف لكن التي هي للتعجّب فقط، من حيث لا يشاركون صناعة المديح بشيء من الأشياء. وذلك أنّه ليس ينبغي أن يطلب من صناعة المديح كلّ لذّة لكن التناسب، فأمّا في تلك التي يعدّها الشاعر بالمحاكاة التي تكون بسبب اللذّة من غير حزن وخوف فهو معلوم. فإذن هذه الخلّة ينبغي أن يفعلها في الأمر: وهي أن يأخذ أيّما هي الأشياء غير الصعبة من النوائب التي تنوب وأيّما هي التي ترى أنّها يسيرة. وذلك أنّه قد يجب ضرورة أن تكون مثل هذه الأفعال الإراديّة إمّا للأصدقاء بعضهم إلى بعض، وإمّا للأعداء، وإمّا لا لهؤلاء ولا لهؤلاء. فإن كان إنّما يكون العدوّ يعادي عدوّه فليس شيء في هذه الحال ممّا يحزن لا عندما يفعل ولا عندما يكون مزمعاً على أن يفعل، غير أنّ في التأثير نفسه والألم لا يكون حالهم أيضاً، ولا على إن كانت حالهم أيضاً حال الاختلاف. وأمّا متى اجتاز التأثيرات والآلام في المحبّات والمحبّين، بمنزلة إمّا أن يكون أخ يقتل الأخ، أو ابن للأب أو أمّ لابنها، أو ابن لأمّه، أو إن كان مزمعاً أن يفعل شيئاً آخر من مثل هذه، فقد يحتاج في مثل ذلك إلى هذه الخلّة: وهو أن تكون الخرافات التي قد أخذت على هذه لا تحلّ وتبطل — أعني بذلك مثل أنّه ليس لأحد يبطل أمر المرأة المعروفة بأقلوطيمستر، أنّه لم تنلها الميتة من أورسطس، ولا للمعروفة بأريفيلي من ألقيماون. وأمّا هو فقد يجد أيضاً الأشياء التي أفيدت، أنّها قد استعملت على جهة جيّدة. ولنخبر معنى قولنا إنّا نقول قولاً على جهة الجودة إخباراً أوضح وأشرح:

فالفعل الإراديّ يكون حاله هذه الحال كما كانوا القدماء يفعلون ويعلمون المعروفين، كما فعل أوريفيدس عند قتل المرأة المسمّاة ميديا بنيها. وأمّا معنى ألّا يفعل بالإرادة عندما يعرفون، وأن يفعلوا من حيث لا يعرفون ثمّ يعرفون المحبّة والصادقة أخيراً، فهو حال رديّة، وهذا كحال سوفوقلس وأوديفس، فهذه هي خارجة عن القينة نفسها، وأمّا ما هو في المديح فبمنزلة ألقاماون وأسطودامنطس، أو حيث يقول على نحو الضربة لأوديسيس. وأيضاً التي هي ثالثة نحو هذه فهي أمر ذلك الذي كان مزمعاً أن يفعل شيئاً من هذه التي لا برء لها، فإنّه يدلّ قبل أن يفعل بسبب فقد الدرية والمعرفة. ولا شيئاً خارجاً عن هذه يجري على جهة أخرى. وذلك أنّه قد يجب ضرورة إمّا أن يفعل وإمّا ألّا يفعل؛ وإذا فعل إمّا أن يفعل وهو عارف وإمّا أن يفعل وهو غير عارف بل مزمع بأن يعرف، وأيضاً إمّا للذين يعرفون وإمّا للذين لا يعرفون؛ فمن كان من هؤلاء يعرف وهو يعدّ ولا يفعل فهو أرذل ، وذلك أنّ نشيده حينئذٍ هو بشع كريه، ليس هو داخلاً في باب المدح، من قبل أنّه قد كان اعتبر. ولذلك ليس إنسان [أن] يفعل على جهة التشابه إلّا أقلّ ذاك، بمنزلة ما بأنطيغوني لقريويمن. وأمّا معنى أن يفعل بالإرادة هو الثاني. والخير لمن هو غير عارف بأن يفعل أن يكون إذا فعل أن يعترّف، وذلك أنّ الكراهة حينئذٍ والبشاعة لا يدانيانه. وأمّا الاستدلال والتعرّف فهو أعجب وأجود. وما أصلح وأجود ما يروى، أعني ما كان في الموضع المسمّى اسقيلوفنطس من المرأة المسمّاة ميرفا فيما كانت مستعدّة لقتل أحد بنيها، إلّا أنّها لم تقتله لكن تعرّفت في الموضع المعروف بإبيغانيا أخت لأخيها، وتعرّف في الموضع المسمّى إيلي الابن أمّه، وتعرّفها عندما كان يريد إسناداً ورواية. فلهذا السبب عندما تفوّهت وتكلّم بها — أعني بالمدائح — منذ قديم الدهر ليست عند أجناس كثيرة، ويباحث عنها لا من الصناعة لكن من أيّ حال كانت ممّا وجدوا. وأعدّوها بالخرافات، فقد يضطرّون أن يتلقّوا هذه في مثل هذه التأثيرات والآلام التي تعرض لها بحسب الخواصّ.

وأمّا في قوام الأمور وكيف ينبغي أن يكون الذين يركّبون الخرافات فقد قيل قولاً كافياً،

(١٥) وأمّا في العادات فلنتكلّم الآن. فنقول: إنّ العادات التي منها يتعرّف الحقّ ويستدلّ عليه أربع: الأوّل منها هو أن تكون العادات جياداً، ويكون كلّ واحد منها إن كان قول الأمر الذي هو أعرف قد يؤثّر بالفعل الإراديّ في الاعتقاد — شيئاً ما — أن يكون حال كلّ واحد من العادات هذه الحال. والخير والجيّد إن كان موجوداً فهو موجود خيراً في كلّ جنس: وذاك أنّه قد توجد امرأة جيّدة وفعل جيّد، هذا على أنّه لعلّه يكون هذا منهم رذل وهذا مزيّف. والثاني ذاك الذي يصلح: وذلك أنّ العادة التي هي للرجال قد توجد، إلّا أنّها لا تصلح للمرأة، ولا أيضاً أن ترى فيها البتّة. والثالثة الشبيه: وذلك أنّ الذي له هذه العادة غير ذلك الذي له عادة جيّدة، إذ كان قد يصلح أن يفعل كما تقدّم فقيل. وأمّا الرابعة فذاك المتساوي: وذلك أنّه إن كان إنسان ممّا يأتي بالتشبيه والمحاكاة 〈غير〉 مساوٍ، ووضع مثل هذا الخلق كذلك على جهة التساوي، فقد يجب أن يكون غير مساوٍ.

وأيضاً أمّا مثال رذيلة العادة فليس هو ضروريّ، وذلك كما كانت الرحمة لأورسطس والحزن عليه. وما كان غير لائق هو أنّه ما كان يصلح ويطابق، مثل نوح أوديسوس على المعروفة بإسقلى البحرانيّة، ولا أيضاً النضنضة وتلخيش المعروفة بميلانافي فأمّا الذي للامتساوٍ فكحال إيفيغانيا في دير المعروف ببنات آوي، وذلك أنّه ما تشبّهت تلك التي كانت تتضرّع بتلك الأخيرة.

وقد يجب أن نطلب دائماً مجرى التشابه كما نطلب ذلك في قوام الأمور أيضاً: إمّا ما هو على الحقيقة، وإمّا ما هو ضروريّ، وإمّا الشبيه. وعند هذه تكون العادة ضروريّة أو شبيه. ومن البيّن أنّ أواخر الخرافات إنّما ينبغي أن تعرض لها وتنوبها من العادة نفسها، وليس كالحال فيما كان من الحيلة عند ميديا، وكما كان ممّا كان إلى إيليس من انقلاب المراكب (لا للغرق). لكن إنّما ينبغي أن تستعمل نحو خارج القينة وآخرها الحيلة: إمّا بمقدار ما احتملوا هؤلاء المذكورين، وإمّا بمبلغ ما لا يمكن الإنسان أن يقف ويعرف، أو بمبلغ ما يحتاجون أخيراً في المقولة أو القول، وذلك أنّ كلّ شيء تسلّم إلى الآلهة ترى وتبصر. فأمّا ما هو خارج عن النطق فلا ينبغي أن يكون في الأمور وإلّا كان هذا المعنى خارجاً عن المدائح، بمنزلة ما كان ما أتى به أوديفس من محاكاة سوفوقلس حريصاً.

والتشبيه والمحاكاة هي مدائح الأشياء التي هي في غاية الفضيلة، أو كما يجب أن يشبّهوا المصوّرون الحذّاق الجياد وذلك أنّ هؤلاء بأجمعهم عندما يأتون بصورهم وخلقهم، من حيث يشبّهون، يأتون بالرسوم جياداً، كذلك الشاعر أيضاً عندما يشبّه الغضابى والكسالى يأتي هذه الأشياء الأخر التي توجد لهم في عاداتهم؛ فعلى هذا ينبغي للحذّاق أن يأتوا بمثال الصعوبة، بمنزلة ما أبان أوميروس من خير أخيلوس. وهذه ينبغي أن تحفظ، ومع هذه أيضاً الإحساسات التي تلزمهم في صناعة الشعر من الاضطرار. وذلك أنّه كثيراً ما قد يكون في هذه زلل وخطأ، وقد تكلّم فيها كلاماً كافياً في الأقاويل التي أتي بها.

(١٦) وقد تكلّم أيضاً في الاستدلال. وأمّا أنواع الاستدلالات فمنها: أوّلاً، ذلك الذي هو بلا صناعة، وهو الذي يستعمله كثيرون، بسبب الشكّ، بتوسّط العلامات: ما كان منها متهيّئة فبمنزلة الحربة التي كان يتمسّك بها المعروفون بقاغانس، أو الكواكب بمنزلة التي بثواسطس الشبيهة بالسرطان، ومنها ما هي مقتناة بمنزلة الطوق في العنق والسيف باليد. وقد يمكن أن تستعمل هذه إمّا بالفاضلة منها وإمّا بالرذلة، بمنزلة ما عرف أودوسوس بالبثرة التي كانت في رجله من مربيته على جهة [أخرى] وممّا حزره على جهة أخرى. وذلك أنّ منها: ما هو في أمر التصديق أكثر في باب الصناعة، وجميع هذه التي هي أمثالها. ومنها ما توجد فيها الإدارة والتقليب أكثر، مثل أنّ هذه التي تكون بالتغسّل أجود.

و الثواني: التي عملها الشاعر لهذا السبب بلا صناعة؛ مثل جانب المعروفة بباغانيا، وهو الذي به استدلّت أباغانيا أنّه أرسطس، وذلك أنّه أمّا تلك فبالرسالة إلى ذلك، وأمّا هذا فيخبر بما يريده الشاعر لا الخرافة وحكاية الحديث. ولهذا السبب صار هذا بالقرب من الزلل الذي خبّر به. وقد يوجد آخر يقتضب بحسب هذا الرأي، وهذه فيما قاله سوفقلس من أنّه سمع صوت ساعد ممتهن.

والثالث هو أن يكون ينال الإنسان أن يحسّ عندما يرى: كالحال فيما كان بأهل ديقوغانس في قبرس، فإنّه قال إنّه لمّا رأى الكتابات بكى، وكذلك أمر أهل ألقينس من القول، فإنّه لمّا سمع العوّاد وتذكّر دمع، ومن هناك عرف بعضهم بعضاً.

وأمّا الرابع فما يخطر بالفكر؛ بمنزلة: «أتى من هو شبيه بالمكفّنين لإنسان — ولم يأت أحد يشبّه إلّا أرسطس، فهذا إذاً هو الذي أتى.» وأمّا السوفسطائيّ فعندما نظر في الأمور نظراً كثيراً قبل إيباغانيا على الحقيقة ظنّ بأرسطس أنّه هو نفسه فكّر أنّ أخته ذبحت، وأنّه عرض أنّها إنّما كانت تضحّى له. وقال أيضاً ثاأودقطس إنّه عندما ... لسفينيدس من أنّها عندما جاءت ونظرت إلى الموضع فكّرت في باب القضاء وأخطر به ببالها أنّه جميعهنّ بهذا قضي عليهم أن يمتن، وذلك أنّهم يخرجون بالأمر. وقد يوجد ضرب آخر أيضاً مركّب: المأخوذ من مغالطة القياس التي لثاأطرن، بمنزلة ما فيما دوّن من أمر أودوسيا ذلك المبشّر الطاهر. وذلك أنّ من القوس زعم أنّه ليس يمكن إنسان آخر؛ فقد قال ذلك الشاعر، والخبر أيضاً الذي أتى في ذلك قد خبّر فيه أمر القوس، ليعرف ما لم ير. وأمّا القول إنّه بتوسّط ذاك كانت تعرف، ففي هذا كانت المغالطة في القياس.

غير أنّ الاستدلال الفاضل على كلّ شيء فهي المأخوذة من أمور الفعل الإراديّ. ولذلك مثل هذا أرى سوفوقلس في أوديفس وفي إيباغانيا أيضاً، وذلك أنّه قد كان يريد على الحقيقة أن يدوّن في ذلك كلام. وذلك أنّ هذه الأمور هي وحدها فقط بلا أشياء معمولة وبلا أشياء في العنق. والثاني من القياس.

(١٧) وقد ينبغي أن تقوّم الخرافات وتتمّم بالمقولة، من قبل أنّ الأمور توضع أمام العينين جدّاً: وذلك أنّه على هذه الجهة عندما يرى الشاعر على ما عند الأمور المعمولة أنفسها، وعندما يصير هناك، يجد الشيء الأولى والأحرى والأجمل، ولا يذهب عليه البتّة المضادّ لهذه. ودليل هذا هو ما تبكّت به لقارقينس: وذلك أنّ ذاك صعد فيما يقال إلى ذاك كأنّه صاعد من إيارن (أي من الهيكل) من حيث لم يكن يرى، وكان يذهب على الناظر، ووقع في الخيمة وعندما تصعّب السامعين في هذا، بمقدار ما كأنّه يمكن كان يفعل مع الأشكال على مجرى الإذعان والانقياد. فالذين هم في الآلام هم في طبيعة واحدة بعينها، وإن كان الذي في الهزايز يتعذّب ويتقلّب، وكان الذي يتسخّط بالحقّ يتصعّب. ولذلك فإنّ صناعة الشعر هي للماهر أكثر منها للذين هم تائهين العقول، ذلك أنّ هؤلاء منهم من هو بسيط محسن، أعني في الأقاويل والخرافات التي عملت. وقد يجب عليه هو أيضاً أن يكون عندما يعمل أن يضعها على طريق الكلّيّة، ومن بعد ذلك أن يتّخذ يدخل شيء وأن يركّب. وأعني بقولي أن يكون معنى «الكلّ» بهذا النحو كالحال في أمر إيباغانيا: عندما نحرت صبيّة ما وأخفيت لكيما لا تظهر قامت بين المنحورين، ووضعت في بلد آخر فوق القادم، قد كانت السنّة جرت في ذلك البلد أن تضحّى للّه ضحايا، واقتنت هذا الفوز. وفي زمان ما بالآخرة عرض أن قرب أخوها وجاء — من قبل أنّ الوالي أخطأ، من قبل أنّ العلّة هنالك خارج عن معنى الكلّ — وفي البلد [و]أيضاً الذي عملت فيه هذه. فماذا غير الخرافة ممّا يخبر به زعم فعل الآن؟ إذ قد جاءت ولمّا أخذ وقدّم لينحر يعرف أخته. فإنّ على ما يعمل أوريفدس القينة على مذهب الحقّ أعواج كثيرة. فلأنّه قال إنّه ليس أخته إذاً كان يجب أن تنحر لكن هو أيضاً قد كان يجب أن يمتثل فيه ذلك، ومن ههنا يكون الخلاص. ومن ذلك تدخل أسماء قد وضعت وفرغ من وضعها، وتكون الأسماء المداخلة مناسبة، بمنزلة ما لأورسطس وهو الذي تدبيره كان الخلاص بالتطهير. إلّا في القينات: الدخيلة هي معتدلة، وأمّا صنعة الأنواع في هذه فتطول. وذلك أنّ لأودوسيا فالقول ليس هو بالطويل: فإنّه عندما شخص إنسان وغاب سنين كثيرة قد ينعاق عن فوسيدين، وقد كان وحيد، وأيضاً فإنّ حال من كانت حال أنّه الأمر معها أن باد جميع أملاكه في الخطّاب والأملات، وأن يمكرون به ويخونونه؛ وأمّا هو فبلغ بعد أن تاه تيهاً كثيراً، ولمّا تعرّف أناس ما أمّا هو فشقا شقياً عظيماً ونجا وتخلّص، وأمّا أعداؤه فأبادهم. فهذه هي خاصّيّة هذا، وأمّا الأشياء الأخر فهي دخيلة.

(١٨) وكل مديح فشيء منها حلّ وشيء ما رباط. أمّا أشياء التي من خارج والأفراد من داخل في بعض الأوقات فالرباطات، التي من الابتداء إلى هذا الجزء، وهي تلك التي هي الغاية، ومنها يكون العبور إمّا بالنجاح والفلاح وإمّا بألّا نجاح ولا فلاح. وأمّا الانحلال فهو كان من أوّل العبور إلى آخره. كحال رباط ثاوداقطس في أوغي: أمّا الارتباط فالتي تقدّمت فكتبت، وأخذ الطفل، وأيضاً فالتي عليها؛ وأمّا الانحلال فذاك الذي هو من أوغي إلى الموت وإلى الانقضاء.

وأنواع المدائح أربعة أنواع — وهذا كلّه قيل إنّه أجزاء أيضاً: فأحدها مقرّن مؤلّف، والأجزاء الإدارة والتقليب الذي في الكلّ، والاستدلال. والأخر هي انفعاليّة، بمنزلة أفثوطيدس وفيلوس أيضاً. والرابع فأمور فرقيداس وأفروميثوس وما قيل لهما، وهو أنّ التي في الجحيم هي ممتحنة مجرّبة في كلّ شيء، وإن لم يكن هكذا فهي لا محالة في أشياء عظام وكثيرة.

وإنّهم يتّهمون ويغشمون الشعراء على جهة أخرى كما الآن؛ وذلك أنّه لمّا كان في كلّ جزء وحيد شعراء جياد حذّاق، هم يؤهّلون كلّ إنسان لخيره الخاصّ، وقد ينبغي ألّا يكون هم يؤهّلون كلّ إنسان للخير الخاصّ به. وقد كان يجب ألّا يكون لا مديح «آخر» ولا «هذا» أن يقال للخرافة، و«هذا» إذا كان موجوداً تأليفه وحلّه هما بأعيانهما. وكثيرين عندما ألّفوا وأقرنوا يحلّون حلّاً حسناً، وأمّا على جهة رديئة إن أمسكا كليهما بالتبديل.

وقد يجب أن يتذكّر ممّا قد قيل مرّات كثيرة، ولا يفعل تركيب المديح المسمّى إفوفيوإيقون، وأعني بإيفوفيايقون الوزن الكثير الخرافات. مثل أن يعمل إنسان الخرافة التي من إيليادا كلّها، وذلك أنّ الأجزاء هنالك تأخذ بسبب الطول العظم اللائق والأولى، وأمّا في القينات فيكون النظر خارج عن الشيء كثيراً. والدليل هو هذا: وهو أنّ بمبلغ الإبادة التي لإيليون عملوها بجملتها — لا بالأجزاء كما عمل أوريفيدس «نياوبي» وليس كما عمل إسكيونوس — من أنّهم إمّا أن يقعون وإمّا أن يجاهدون جهاداً رديئاً، من قبل أنّ هذا من الخيرات وقع في الإدارات. وفي الأمور البسيطة يستدلّون ويتعرّفون حقيقة هذه التي يريدوا ويحبّون على طريق الرمز، من قبل أنّ هذا هو مديحيّ ومن شأن محبّة الإنسان. وهذا موجود متى انخدع حكيم بمنزلة سيوسيفوس مع الرذيلة، وغلب الشجاع من الجائر. وهذه هي بالحقيقة أيضاً، كما يقول في الخير أيضاً بالحقيقة. وقد تكون كثيرة خارجة عن الحقّ، وللصفّ الذي في الجحيم من هؤلاء المنافقين. ويكون جزء للقول، وأن يجاهده معاً، لا على أنّه مع أوريفيدس، لكن كما يحارب مع سوفوقلس وكثير من التي تتغنّى ليس فيها شيء آخر أكثر من الخرافة أو من المدح. ولذلك إنّما تغنّى الدخيلة، وأوّل من بدأ بذلك أغائن الشاعر، على 〈أنّه〉 لا فرق بين أن يتغنّى بالدخيلات وبين أن يؤلّف قول من أخرى إلى أخرى.

(١٩) أمّا في الأنواع الأخر فقد قلنا، فينبغي الآن أن نتكلّم في المقولة وفي الضمير والذهن. وقد وضعت الأشياء التي هي نحو الذهن والضمير في كتاب البلاغة. وذلك أنّ هذا هو من مثال تلك الصناعة وممّا يخصّها. والأشياء التي في الذهن قد يجب أن ترتّب وتعدّ تحت القول. وأجزاء هذه هي: أن يبيّن، وأن يستعدّ للألم، بمنزلة الحزن أو الخوف أو الحرد أو أشباه هذه، وأيضاً الكبر والصغر. وظاهر أنّ في الأمور أيضاً من هذه الصور والخلق ينبغي أن يستعمل، متى كان إمّا الأحزان وإمّا الصعاب وإمّا العظائم؛ تستعدّ التي هي حقائق. غير أنّ مقدار الفرق في هذا هو أنّ منها يرى دائماً بلا تعليم، ومنها ما يعدّها الذي يتكلّم، والقائل، وهي خارج عن القول. وإلّا فما فعل ذلك الذي إمّا أن يقول وإمّا أن تبين فيه اللذّات وليس بسبب القول؟ ونوع النظر للتي هي نحو المقولة هو — نوعاً واحداً مثلاً — أشكال المقولة: وهذه ترى للأخذ بالوجوه والذي له مثل 〈هذا〉: أعني البناء وصناعة القيام عليه، بمنزلة ما الأمر وما الصلاة أو حديث أو حرض أو سؤال أو جواب، وإن كان شيء آخر ممّا هو نظير لهذه. وذلك أنّه لا شيء آخر خارج عن علم هذه ولا علم، ممّا هو تهجين يؤتى به في صناعة الشعر، يستحقّ الحرص والعناية. وإلّا فماذا للإنسان أن يتوهّم أنّه وقع الزلل في التي كان فروطاغورس يهجّن بها، من أنّه كان يأمر [يظنّ] عندما كان يظنّ أن يصلّي، ويقول: «خبّري أيّها الإلاهة على السخطة والحرد»؟ وذلك أنّه زعم أنّ معنى أنّه أمر بأن يفعل شيء أو لا يفعل هو أمر. ولذلك ليخلّى ذلك لصناعة 〈أخرى〉 لا على أنّه من شأن صناعة الشعر.

(٢٠) ونقول في عماد المقولة بأسرها. وأجزاء الأسطقسّات هي هذه: الاقتضاب — الرباط — الفاصلة — الاسم — الكلمة — التصريف — القول:

فأمّا الأسطقسّ فهو غير مقسوم، وليس كلّه لكن ما كان منه من شأن الصوت المركّب أن يتركّب ويكوّن منه: وذلك أنّ أصوات البهائم هي غير مفصّلة، وليس ولا واحد منها صوت مركّب، وليس ولا واحد من أجزاء الأصوات ما أقول إنّه الأسطقسّات. وأمّا هذا الصوت المركّب فأجزاؤه جزآن: أعني المصوّت ولا مصوّت ونصف المصوّت غير أنّ المصوّت الذي يكون من غير القرع الكائن عند الشفتين أو الأسنان هو صوت غير مفصّل، وأمّا نصف المصوّت الذي يكون مع القرع فليس له على انفرداه صوت مسموع إذا ما حرّك: الـ«ـس» والـ«ـر». وأمّا لا مصوّت فهو الذي مع القرع؛ أمّا على انفراده فليس له ولا صوت واحد مركّب مسموع، وأمّا مع التي لها صوت مركّب قد يكون مسموعاً: بمنزلة الـ«ـج» والـ«ـد»، وهو بعينه مختلف بشكل الأفواه والمواضع، وبالاتّصال والمرسل، بالطول والانقباض، وأيضاً بالحدّة والصلابة، وبالتي هي موضوعة في وسط كلّ واحد واحد في جميع الأوزان وينبغي أن تدانيها.

وأمّا الاقتضاب صوت مركّب 〈غير〉 مدلول، مركّب من أسطقسّ مصوّت ولا مصوّت. وذلك أنّ الـ«ـج» والـ«ـر» بلا «ا» ليسا اقتضاب، إذا كان إنّما يكون اقتضاب مع «ا» لكن الـ«ـج» والـ«ـر» و«ا» هي اقتضاب؛ إلّا أنّه ينبغي أن ننظر في اختلاف هذه، أعني هذه الوزنيّة. وأمّا الرباط فهو صوت مركّب غير مدلول، بمنزلة «أما» و«أليس»، وذلك أنّ ما يسمع منها هو غير مدلول مركّب [آ] من أصوات كثيرة، وهي دالّة على صوت (لفظة) واحد مركّب غير مدلول.

وأمّا الفاصلة فهي صوت مركّب غير مدلول، وإمّا لابتداء القول وإمّا لآخره، أو حدّ دالّ، بمنزلة «فإمّا» أو «من أجل» أو «إلّا». ويقال: صوت مركّب غير مدلول، الذي لا يمنع ولا يفعل الصوت والواحد المدلول، الذي من شأنه أن يركّب من أصوات كثيرة، وعلى الرؤوس وعلى الوسط.

وأمّا الاسم فهو لفظة أو صوت مركّب، دالّة أو دالّ، خلو من الزمان، جزء من أجزئه لا يدلّ على انفراده. وليس تستعمل الأسماء المركّبة على أنّ جزءاً من أجزائها يدلّ على انفراده، وذلك أنّ «دورس» من «ثاودورس» ليس يدلّ على شيء.

وأمّا الكلمة فهي صوت دالّ أو لفظة دالّة، تدلّ مع ما تدلّ عليه على الزمان، جزء من أجزائه لا يدلّ على انفراده كما لا يدلّ جزء من أجزاء الأسماء على انفراده، ذلك أنّ قولنا «إنسان» و«أبيض» ليس يدلّان على الزمان، وأمّا قولنا «يمشي» أو «مشى» فقد يدلّان على الزمان: أمّا ذاك فعلى الزمان الحاضر، وأمّا هذا فعلى الزمان الماضي.

وأمّا التصريف فهو للاسم أو للقول: أمّا ذاك على أنّ «لهذا» «وهذا» وما أشبه ذلك، بعضه يدلّ على واحد أو على كثير، بمنزلة «الناس» أو «الإنسان». وأمّا ذاك فعلى هذه التي هي في الأقاويل، بمنزلة ما في السؤال وفي الأمر، وذلك أنّ قولنا «مشى» أو «يمشي» — إذا دللنا به على الزمان المستقبل — هما تصاريف الكلمة، وهذه هي أنواعها أيضاً.

والقول هو لفظ دالّ أو صوت دالّ، مركّب، الواحد من أجزائه يدلّ على انفراده. وليس كلّ قول مركّب من الكلمة، بمنزلة «حدّ الإنسان» لكن قد يمكن أن يكون القول من 〈غير〉 كلم. جزء من القول الدالّ على ما هو الشيء بمنزلة أن يكون له، بمنزلة قولنا «قاللناس» في قولنا «قاللناس يمشي». والقول يكون واحداً على ضربين: وذلك أنّه إمّا أن يكون القول واحداً بأن يدلّ على واحد، وإمّا أن يكون واحداً برباطات كثيرة، بمنزلة قولنا إنّ سفر [أو] أوميروس — هو المعروف بإيلياس — هو واحد، وذلك أنّ هذا هو واحد برباط؛ وأمّا قولنا «إنسان يمشي» فهو واحد من قبل أنّه يدلّ على واحد.

(٢١) وأنواع الاسم هما نوعان: أحدهما الاسم البسيط، وأعني البسيط ما ليس هو مركّب من أجزاء تدلّ، بمنزلة قولنا «الأرض»، والآخر المضاعف، وهذا منه ما هو مركّب من الدالّة وغير دالّ، [عند] غير أنّه ليس من حيث هو دالّ بالاسم؛ ومنه ما هو مركّب من الدالّة، من قبل أنّ الاسم قد يكون ذو ثرثة الأضعاف وكثير الأضعاف، بمنزلة كثير من ماساليوطا: «إرماقايقون كسانثوس»: المتضرّع إلى ربّ السموات.

وكلّ اسم هو إمّا حقيقيّ، وإمّا لسان، وإمّا متأدّي، وإمّا زينة، وإمّا معمول، أو ممدود، أو مفارق، أو متغيّر: وأعني بالحقيقيّ الذي يستعمله كلّ إنسان. وأعني باللسان على أنّه لقوم أخر — حتّى يكون معلوم: اللسان والحقيقيّ هما في قوّتهما شيء واحد بعينه، إلّا أنّ ذلك لقوم بأعيانها. وذلك أنّ «سغونن» أمّا الأهل قبرس فحقيقيّ، وأمّا لنا نحن فلسان، وأمّا «دورو» فهو لنا حقيقيّ وأمّا لأهل 〈قبرس〉 فلسان.

وتأدّي الاسم هو تأدية اسم غريب إمّا من الجنس 〈على النوع، وإمّا من النوع〉 على جنس ما بزيادة، وإمّا من النوع بالزيادة التي بحسب تشكّل الذي نقوله [من الجنس]. أمّا 〈من〉 الجنس على النوع بمنزلة القول «بأنّ القوّة التي لي فهي هذه»؛ على ... وأمّا من النوع على الجنس مثل القول «إنّ أودسوس كان اصطنع ربوات خيرات، وذلك أنّ قوله «ربوة» استعمله بدل الكثيرة. وأمّا من النوع على 〈النوع〉 فبمنزلة قوله أن «انتزع نفسه بالنحاس عندما قطع مرّته بنحاس حادّ، وذلك أنّ قولنا «قطع» ههنا استعمله ووضعه بدل من قولنا «قتل» وذلك أنّ كلا القولين موضوعين على الموت ... وحال الثاني عند الأوّل حال مستقيمة، وكذلك الرابع عند الثالث. وذلك أنّه يقول بدل للثالث الرابع. أكثر من بدل الثاني. وبعض الناس زادوا بدل القول بأن يقول قولهم بحدّ ثبت وجوده. وأعني بذلك أنّ حال الجام عند ديونوسس تشبّه بحال الترس عند آرس؛ وذلك أنّه يسمّى جام ديونوسس ترس ديونوسس ويسمّى الترس جام آرس. كحسب الشيخوخة بعشيّة العمر والحياة، فتسمّى العشيّة شيخوخة النهار، كما يسمّى أنفادقلس الشيخوخة أيضاً عشيّة الحياة أو غروب العمر. وفي هذه ليس اسم موضوع لهذه التي بالتسقيم. إلّا أنّه لا شيء يقال بالأقلّ على مثال واحد. مثل ذلك أنّ الثمرات تخلّى، وأمّا النار ففغرها من الشمس بلا تسمية، إلّا أنّ حال هذه عند الشمس شبيه بحال الزرعة عند [غير] الثمرة، ولذلك قيل أيضاً «إنّ الصاما — بعثت (حلّت) من الإلاه. ولنا أن نستعمل جهة هذه التأدية على جهة أخرى، وهي أنّه إذا ما لقّب الغريب أن يجعل أفوفاسالا عمّا له، مثل أن يقول إنسان: «الترس لا أنّها لآرس لكن للخمر.»

والاسم المعمول هو الاسم يضعه الشاعر من غير أن يسمّيه صنف من الناس 〈بالكلّيّة〉. وقد يظنّ أنّ بعض الأسماء هذه حالها في كونها بمنزلة تلقيبه للقرون النابتة، وتلقيبه للكاهن «الذابح».

والاسم الممدود والمفارق: أمّا ذاك فهو الذي يستعمل الأسطقسّات المصوّتة، وهو الذي هو طويل، أو بالمقتضب الدخيل. وأمّا ذلك فمعتدل منفصل ممدود، بمنزلة ما نأخذ بدل حرف طويل حرفاً قصيراً. وأمّا المختلف فهو متى كان الذي يسمّى يترك بعضه ويصنع، بمنزلة ما قوله: «إنّه ضربه على ثديه الميمنيّ» بدل قوله: «ثديه اليمنى».

والأسماء نفسها بعضها [و]مذكّرة وبعضها مؤنّثة وبعضها متوسّطة بين المذكّر والمؤنّث. والمذكّر منها يتمّ بالـ«ـنو» والـ«ـرو» وبالوضع بحسب اليونانيّ، ومبلغ ما يركّب من هذه وهي «كسي» و«فسي». والمؤنّثة هي بمقدار ما يتمّ من أحرف مصوّتة بالأحرف الطوال، أعني بـ«ـإيطا» و«أو»، 〈و〉الأخر الممدودة وهي «الفاء» و«يوطا» (و«ي») حتّى تعرض المذكّرة والمؤنّثة بكثرة متساوية، من قبل أنّ «كسي» و«فسي» هما مركّبان. وليس اسم يفنى وينقضي بحرف ساكن ولا بالمصوّت المقصور. وأمّا باليوطا فثلاثة فقط: بمنزلة «مالي» و«قومي» و«فافاري» وأمّا بواو فخمسة، وهي «دورو» — «فوو» — «نافو» — «غونو» — «أسطو». وأمّا الأسماء التي في الوسط فتتمّ «بنو» والوضع، بمنزلة ما أنّ «دندرن» بالـ«ـنو»، وأمّا «فاثوس» بـ«ـسيغما».

(٢٢) وأمّا فضيلة المقولة فهي أن تكون مشهورة ناقصة. إلّا أنّ [أن] المشهورة فهي التي تستعدّ وتهيّأ من أسماء حقيقيّة ويخبر بها من هذه. والمثال على ذلك بمنزلة شعر قلاوفون وشعر استانلس. وأمّا العفيفة والمختلفة: فمن قبل أن يقال المسكين هي مختلفة، وتستعمل أشياء غريبة وعظيمة. وأعني بالغربة: اللسان، والنقلة، والتأدي من خير إلى خير، والامتداد من الصغائر إلى العظائم، وكلّ ما هو من الحقيقيّ. إلّا أن يكون الإنسان يجعل جميع هذه التي حالها هذه الحال، أن يكون تركيبه بهذه الحال إمّا ألغاز وأمثال وإمّا مثيل بربريا. وإن كان من الانتقال والتأدية فالرموز والألغاز والأمثال، وإن كان من اللسان فمثيل بربريا. وصورة الرمز فهو أن يقال إنّ التي هي موجودة لا يمكن أن يوصلها؛ وأمّا بحسب الأسماء الأخر فلا يمكن أن يفعل هذا، وأمّا بحسب التأدية والانتقال فقد يمكن، مثل: «إنّه ألصق إلصاقاً ظاهراً النحاس بالنار والنحاس نفسه بالرجل». وأمثال هذه هي من اللسان. وأمّا مثيل بربريا إن كانت هذه تمتزج. وأمّا ألّا يعمل اسم ناقص ولا أيضاً مسكين فذلك بمنزلة اللسان والتأدية والانتقال والزينة وهذه الأشياء الأخر التي وضعت. وليس إنّما ينظم في اتّضاح المقولة جزءاً يسيراً هذه الأشياء: وهي هل اسم ما يكون بالنقصانات والتقطيعات وتبديلات الأسماء. وأمّا من حيث هي حاله حال مختلفة أو بأن يكون حقيقيّ خارج عمّا جرت به العادة فيلزمه ألّا يعمل ناقص؛ وأمّا فمن حيث أنّه مشارك للمعتاد فيكون مشهوراً. حتّى يلزم أنّ ما يجري من الهجاء والثلب [من الجري] على هذا الضرب من الجدل ليس يجري على الاستقامة، وعند〈ما〉 يهزؤون بالشاعر بمنزلة أوقليدس ذلك الأوّل على أنّه قد كان يسهل عليه أن يفعل 〈إن〉 أعطى إنسان هكذا: كان يمدّ ما كان [يجد] يحبّ ويريد مدّه وكان يقصر حيث يريد، وأن يعمل الشعر المسمّى أيانبوا بهذا اللفظ. وهو قوله الذي زعم فيه: «إنّني رأيت ماراثون من حيث يمشي بالنعمة»، ولا أيضاً: «... ... ...». أمّا أن يرى كيف كان يستعمل هذا الضرب، فهو ممّا يضحك منه، وأمّا المقدار والوزن فهما أمر عامّ لجميع الأجزاء وذلك أنّه عندما كان يستعمل التأديات والانتقال والألسن وأنواع 〈الأخر〉 على ما يليق، وفي باب التعزّم في الأشياء هي ضحكة، قد كان يفعل هذا الفعل بعينه. وأمّا ما هو موافق لمقدار كلّ ما كانت تكون مختلفة فهذه ترى 〈في〉 إفي، من حيث توضع الأسماء بالوزن والمقدار والتأديات وبأنواع أخر، فإنّه إن غيّر الأسماء الحقيقيّة وقف على أنّ ما قلناه من ذلك حقّ؛ مثل أنّ أوريفيدس وإسخولس عندما عملا الشعر المسمّى أيانبوس فعلا هذا الفعل نفسه، إلّا أنّه، إذا ما نقل بدل الحقيقيّ من قبل أنّه قد اعتيد في اللسان، أمّا ذاك فيرى جيّد شريف وأمّا هذا فيرى مهين. وإسخولس عمل شعر في فيلوقطيطس قال فيه: «إنّ السباع أكلت لحومي ومشّشت رجلي»، فإنّ في هذا الكلام استعمل ووضع قوله «مشّشت» بدلاً من قوله 〈...〉 «فأمّا الآن أنا من حيث على جهة الصغر والصغيرة بلا أن يصحّ» — يقول إنسان من حيث يغيّر بذلك الحقيقة: وأمّا الآن فلى أنا من حيث كنت صغيراً ونسمّي الضعيف والذي بلا منظر». 〈و〉هذا الكلام: «ووضع المجلس دائماً قاليون». وقوله: «إنّه وضع بيدي أنا الشقيّ مائدة صغيرة»؛ من حيث استعمل قوله أن «أنبأ اليونانيّين مائدة صغيرة» [صغير] بدل من: «اليونانيّين يسمّون مائدة صغيرة». وأيضاً كان يسمّى «المفسّرين الحقيقين» ذوي المديح من حيث كان يسبهم. وزعم أنّهم كذلك لأنّهم يستعملون أشياء [لا] لم يقولها قطّ 〈أحد〉 من الجدليّين في الجدل، بمنزلة: «ما في المحلّات الذي من النحو» لا «من المحلّات». وبمنزلة القول القائل: «إنّ منك أنت أنا أيضاً قد كنت شيء ما»، وبمنزلة القول القائل إنّ «أخيلوس هو من أجل» لا: «هو من أجل أخيلوس»؛ وأشياء كثيرة من أمثال هذه كم كانت. وذلك أنّه من قبل أنّ هذه الأشياء فهي من الحقيقيّ — لذلك ما عمل تركيب ليس حاله في اللفظ بدون ما هذه حاله؛ وأمّا ذاك فما كان يعرف عن هذه شيئاً.

فأمّا الكبير فهو أن يستعمل كلّ واحد واحد من هذه التي وصفت على مجرى الأليق والأشبه، وأن تستعمل أسماء مضعّفة والألسن. وأن يكون ممّا يتأدّى هو عظيم كبير، غير أنّ هذا ليس يؤخذ من آخر، من قبل أنّه دليل على الحذق والمهارة، وذلك أنّه أن يكون التأدي تأدّياً حسناً إلى ما هو شبيه هو أن يعلم علماً حسناً.

والأسماء أنفسها منها مركّبة وهذه تصلح لوزن الشعر المسمّى دياثورانبو — وأمّا الألسن فتصلح للأوزان المعروفة بايروإيقو (هو النشيد) — وأمّا التي تتأدّى فتصلح لأوزان الشعر المعروف بأيانبو، وهي أليق وأصلح في إيروايقو (هو النشيد) من جميع ما وصف. وأمّا في أيانبو فمن قبل أنّها تتشبّه باللفظ [و]هذه الأسماء تصلح وتليق بمقدار ما يستعمل بها الإنسان على طريق 〈...〉: وهذه هي: الحقيقيّ — المتأدّي — والمسمّى بالسريانيّة صفتانيا مأخوذ من الإتمام والعناية.

أمّا في صناعة المديح والتشبيه وحكاية الحديث ففيما قلناه من ذلك كفاية.

(٢٣) وأمّا الاقتصاصيّ والوزن المحاكي فقد ينبغي أن يخبر عنها بالخرافات وحكاية الحديث على ما في المديحات، وأنّ تقوّم المتقيّنين والقينات نحو العمل الواحد متكامل بأسره، وهو الذي له أوّل ووسط وآخر، وهو الذي كما الحيوان العامل للذّة خاصّيّة؛ ومن حيث لا تدخل في هذه التركيبات اقتصاصات تشبّه، وهي التي قد يضطرّ إليها أنّ الاستدلال ليس إنّما هو لعمل واحد لكن لزمان واحد، بمبلغ ما يعرض في هذا نحو عمل واحد أو كثير، وكيف كلّ واحد واحد منها على ما لها انضافت إلى قرينها؛ كما كانت للأزمنة أنفسها أمّا في سالامانا فحروب المراكب وفي سيقيليا حرب القركدونيا، فإنّ كلا هذين ليسا شيء أحد غير أنّها تنتهي إلى انقضاء واحد واحد. وكذلك في الأزمنة التي كانت [بعد] في وقت بعد وقت يكون واحد منها الذي لا يكون له شيء أحد هو آخر وانقضاء، وكثير من الشعراء قد يفعلون هذا قريباً. ولذلك كما قلنا وفرغنا من القول قبل: فليرى أوميروس في هذا ذو سنّة وناموس (ومن هذا الوجه أيضاً يرى أوميروس أنّه متبع للناموس وأنّه لازم للصواب والاستقامة) أكثر من هؤلاء الأخر. فهو الذي عمل الحرب، وقد كان له أوّل وآخر، من حيث 〈لم〉 ير أن يأتي به بأسره، هذا على أنّه قد كان عظيم جدّاً ولم يكن يسهل رؤيته، ولا أيضاً كان مزمع أن يبيّن في خرافته بهذه الحال، من قبل أنّها [قد كانت] عندما كانت تتركّب وتقترن قد كانت تصغر في عظمها، والآن في هذه المداخل التي تقتضب جزءاً ما، وهو ما [الذي] يفصّل الإنشاد. وأمّا هؤلاء الأخر فيقتصّوا بحسب واحد واحد في واحد واحد من الزمان خرافات كثيرة الأجزاء، بمنزلة ذلك الذي عمل هذه التي هي معروفة بقوفرانيا وجعل الإليادا صغيرة. ولذلك عمل إليادا وأودوسيا كلتيهما مديحاً واحداً أو بعد كدّ اثنتين، وأمّا 〈من هذه〉 المعروفة بقوفرانيا فكثيرة، وإلى الإليادا الصغيرة فثمانية وأكثر: التي تقال «السلاح» منها، 〈و〉المعروفة بنا أوفطلامس، وفيلوقطيطس، 〈و〉المعروف بأفطوخيلا، وكبس إيلياس، ورجوع المراكب، وأسين، وطرواس.

(٢٤) وأيضاً هذه الآلهة صنعت الإفي في المديح دائماً. وإمّا بسيطة وإمّا مركّبة وإمّا انفعاليّة، بالأجزاء. وهذه هي خارجة عن نغمة الصوت والبصر. وذلك أنّه قد تدعو الحاجة إلى الفراس والعناية والانفعالات، من حيث يكون [لا] للآراء والمقولات قوام: وبالجملة هذه التي كان يستعملها أوميروس أوّل السمر أو على الكفاية — وذلك أنّ شعر كلتيهما هو مركّب: وأمّا إيليادا فبسيطة وانفعاليّة، وأمّا القصيدة فمركّبة، وهي التي تدلّ بالكلّيّة على العادات، ومع هذه هي دالّة باللفظ والذهن على كلّ فعل.

وصنعة الأسمار والوزن مختلفة في طول قوامها؛ والحدّ الكافي للطول هو ذلك الحدّ الذي قيل: وهو الذي فيه الإمكان في الابتداء والآخر، وهذا هو الذي جميع تراكيب القدماء تقتصر وتنقص. وأمّا نحو المديحات التي لها مؤانسة واحدة يؤتى بها أكثر. ولها أيضاً — أعني صنعة إفي المنسوبة إلى إيلين — [و]أن تمتدّ في طولها كثير؛ من قبل أنّه في المديح لا يمكن أن يكون، عندما كانت تقتصّ ويتحدّث بها، أن تتشبّه بأجزاء كثيرة، لكن بذلك الجزء الذي من المسكن والجزء المأخوذ من المرائين؛ وأمّا في صناعة إفي فيمكن ذلك، من قبل أنّ المعنى للشعر فيهما هو اقتصاص عظيم، حتّى أنّه يوجد لها في عظم البهاء والأخلق هذا الخير: وهو أنّها تغيّر السامع وتدخل علل اللاشبيه، من قبل أنّ الشبيه يستتمّ سريعاً ويصير بالمديحات إلى أن تقع.

أمّا وزن النشيدات فإنّما وقعت من التجربة، وذلك أنّ الإنسان إن هو أتى بغيره اقتصاص ما والتشبيه الذي بالكثير فإنّه يرى غير لائق ولا خليق، من قبل أنّ وزن النشيد هو أكثر ارتكازاً وأكثر له قراراً من جميع الأوزان، ولذلك قد يقبل أيضاً الألسن والتأديات والانتقالات وجميع الزيادات جدّاً جدّاً، من قبل أنّ الشبيه الداخل في باب الحديث والقصص هو آخر ولا سيّما. وأمّا الشعر المعروف بأيانبو فهو ذو أربعة أوزان: 〈وهي〉 من الحركات اثنتان: الراقصة والعميلة. وأيضاً من القبيح إن لم يعرف، بمنزلة خاريمون، من قبل ليس يوجد إنسان صنع قوام طويل في وزن آخر غير الوزن الذي في النشيد، لكن كما قلنا ... إنّ الطبيعة تفيدنا ما هو موافق له في هذه التي هي بالاختيار.

وأمّا أوميروس فهو مستحقّ للمديح والتقريظ في أشياء أخر تقريظاً كثيراً، إذ كان هو وحده فقط من بين جميع الشعراء ليس يذهب عليه ما ينبغي أن يفعل: وقد ينبغي للشاعر أن يكون ما يتكلّم به يسيراً قليلاً، وذلك أنّه ليس هو في هذه مشبّه محاكي — وأمّا الشعراء الأخر فمنهم من يجاهده جدّاً ويكون به تشبيه وحكاية في أشياء يسيرة؛ وأمّا ذاك فمن حيث إنّما عمل صدراً يسيراً فهو ... على إدخال رجل أو امرأه أو عادة في حكايته من ساعته، من حيث لا يأتي〈في ذلك〉 بشيء لم يعتاد، لكن ما قد اعتيد.

وقد يجب أن يعمل في المديحات ما هو عجيب، وهذا يمكن خاصّة في صنعة إفي، وهي التي الأمر العجيب فيها يعرض في تسقيمها، من قبل أنّه لا ينظر نحو العامل. ومن بعد هذه يؤتى بها نحو هزيمة قطور، كما يؤتى في المكسن الاستهزاءات والمضحكات، من حيث يرى أمّا بعضها وهو قائم وقف ولا يطلب ويتبع الموتى، وأمّا ذاك فمن حيث يخطر. وأمّا في إفي فقد يخفى ولا يشعر به. وأمّا الأمر العجيب فهو ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

(٢٥) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... من هو أو متى أو أمر بشيء ما بمنزلة الخير أنّه فاضل، حتّى يكون الشيء معنى الشرّ كالذي لم يكن.

وأمّا الذي يرون نحو المقولة فقد ينبغي أن يحلّ بمنزلة اللسان: «أمّا بالأورياس أوّلاً»، ولعلّه أن يكون ليس يعنى بذلك «البغال» لكن يعنى «الحفظة»، من قبل أنّ «أورياس» في لغة اليونانيّ يدلّ على البغال وعلى الحفظة. وأيضاً إذا ما قال: «إنّه قبيح المنظر» ليس إنّما يعنى بذلك «قبيح الوجه» لكن عني لا اعتدال البدن. غير أنّ أهل قريطس يسمّون «الحسن المنظر» لحسن الوجه ويسمّون السكران «المتقبّل الوجه». وأمّا الأسماء التي ضربت من التأدية — وهي من التأدية — هي أيضاً كما يقول أوميروس: «الرجال الأخر والآلهة متسلّحة على الخيل كانوا رقّادين الليل كلّه. وقال مع ذلك: «أمن حيث كانوا اليونانيّون مجتمعين في صحراة طرواس واجتمع بينهم نيات [وشر] وسرنيات وصفرات الزمر». وذلك أنّ هذه بأجمعها بحسب التأدية إنّما قيلت بدل من الكثير. وأيضاً يقول: «إنّ ثاسيوس كان يحلّ الخيل ونعمل الحيلة أن يفوز هو بالفخر»، وإنّه «أمّا تلك فلا تنضب وأمّا اسم الحياة فيقسّم». وانقادقلس أيضاً يقول: «إنّه كانوا الذين لم يزالوا غير مائتين منذ قطّ ينشئون من ساعتهم مائتين، وأمّا الحياة فالتي خلقت لهم قديماً». أمّا التي قال إنّها موضع 〈للشكّ〉 قوله أنّ «آن الليل أكثر، وذلك أنّه موضع للشكّ كثيراً. وأمّا التي قالها بحسب عادة المقولة فكما يقول في الشراب إنّه «ممتزج»، ومن ههنا: «يعمل ما للساق المصوغة من الرصاص»، و«الحدادين»، وأيضاً من ههنا يقال: «الغانوميدس شرّب الشراب»، لا أنّه يشرب للشراب، من قبل أنّه 〈يكون〉 بحسب التأدية أيضاً.

وينبغي أن يتفقّد من أمر الاسم متى كان دالّ على تضادٍّ ما، أنّه يد〈لّ في〉 هذه التي قيلت على طريق الكمّيّة. بمنزلة ما قيل: «إنّ دورط النحاس تعوّق» — ويدلّ ههنا إلى كثير ما امتنعت يده من أن تحلّ. حتّى يظنّ الإنسان خاصّة بغلوقس أنّه ضدّ. هذا، وأيضاً لأنّ الأفراد منهم يريدون ويأخذون بغير نطق من حيث يحكمون لهم أيضاً ويعملون قياساً. و〈ذلك〉 أنّهم قالوا إنّه يظنّ الذين يبكّتون أنّ ذلك الذي يعمله هو ضدّ. وإنّما كان هذا شأن إهيقارس، وذلك أنّهم كانوا يظنّون به أنّه لاقونائيّ، فمن القبيح ألّا يكون يلقاه طيلاماخس في لاقادامونيا عندما صار إلى هناك، ولعلّ ذلك كما قال أهل قافلينس، وهو أنّهم قالوا إنّ عندهم عمل أودوساوس وإيقاديس الأساسات من قبل أنّ ذلك حقّ. وينبغي أن تكون ترقية هذه إلى الشعر غير ممكنة أكثر من لا إمكان ترقيتها إلى الأفضل وأكثر من لا إمكانها إلى الفخر. وذلك أنّها عند صناعة 〈الشعر〉 هي أكثر في باب المثلة والإقناع ولا 〈إمـ〉ـكان. وذلك أنّه لعلّه أن لا يمكن أن تكون مثل هذه التي هي كما فعل زاوكسيس، 〈لكن〉 الذي هو جيّد يتزيّد ويفضل المثال. وأن يكون نحو [أن ينجو ويتخلّص من] لا ناطقين فإنّه على 〈هذا النحو يـ〉ـكون ذاك الذي هو شيء ما ليس هو لا ناطق ذلك الذي هو لا ناطق. وذلك أنّه يكو〈ن صدقاً〉 وأقلّ من الصدق. فهذه التي قيلت على طريق التضادّ هكذا ينبغي أن تنظر و 〈تعرف كالـ〉ـحال في التبكيتات التي تكون في الكلام. ففي هذا بعينه — ونحوه — يقولون 〈هذا أو ما〉 وضع أيّ داهية كان. والانتهار الذي هو لا نطق هو أيضاً مستقيم، متى تكون ضـ〈ـرورة〉 إمّا إلى استعمال الناوسة أو إلى استعمال القول، كما استعمل أوريفيدس الرد〈اءة لإيغوس〉، أو كأورسطس في تلك التي لمانالاوس.

والأنواع التي يأتون بها للتوبيخ والانتهار خمـ〈ـسة أنواع: إمّا〉 أن يأتوا بها كالغير ممكنة، وإمّا كالتي هي دون الاستقامة، أو كالمضادّة، أو كالإ〈ضرار على〉 الصناعة، أو كالتي هي غير ناطقة. والحلّات فمن الأعداد التي قيلت ينبغي أن تتفقّد، وهي اثنا عشر.

(٢٦) وأيّ اثنتيهما ترى أفضل ليت شعري: التشبيه وحكاية صنعة إفي، أو تلك الأطراغيقانيا؟ وقد يتشكّك الإنسان هل كان شيء من هذه التي في فورطيقي هي أخير أم لا. ومثل هذا الذي هو عند الناظرين الأفاضل: وتلك هي التي تخبر في الشبه والحكاية في فوريطيقي في الكلّ. وذلك أنّه من قبل أنّهم لا يحسّون إلّا يزيدهم الحركة الكثيرة. وذلك أنّ الذين يتحرّكون فمثل الذين 〈يزمرون في〉 النيات والسرنيات المزيّفة المزوّرة عندما يستدارون ويحاكون ابن يسقو...، ويشبّهون به عندما يجذبون الراس إن كان الزمر الذي يزمرونه لإسقولا. ومثل هذا المديح هو كما احتسب القدماء [و]الذين أتوا بالآخرة من بعدهم مرائين منافقين من قبل أنّهم أفضل كثيراً من غالاس، كما كان يلقّب منسقوس قلفيدس واعتمد الاعتقاد من فيندارس (وأمّا أن يكون لهذه إليه) ومن حيث هو عند هؤلاء [و]في جميع الصناعة يكون حاله عند صنعه إفي. وذلك أنّ حال صنعة إفي عند الناظرين: يقولون الذين ليس بالمحتاجين إلى شيء من الأشكال إنّهم طياب جدّاً، 〈و〉صناعة المديح عند المزيّفين. [و]فأمّا فروطيقي فظاهر أنّها أخسّ.

ولنا أن نقول نحو هذه إنّه: أمّا أوّلاً — إنّ الاختصام ليس هو صناعة الشعر لكن تلك التي هي للمراءاة والنفاق، من قبل أنّه قد يوجد [إلى] أن يبطل بالرسوم عندما يغنى، و〈هو〉 ما كان يفعله سوسطراطس، وعندما يزعق ويزمر، وهو ما كان يفعله منسيثاس أوفونطيا بعد ذلك. وأيضاً ولا كلّ حركة مرذولة، كما أنّه ولا كلّ 〈رقص〉 إلّا يكون رقص هؤلاء المزيّفين، وهو ما قد كان قاليفيدس يبكّت عليه 〈وما يبـ〉ـكّت عليه في هذا الوقت قوم آخرون عندما لا يشبّهون بالنساء 〈الحرّة〉. وأيضاً صناعة 〈المديح〉 — والتي بلا حركة — تفعل فعلها الذي يخصّها كالأخرى التي لصناعة 〈إفي فإنّـ〉ـها ترى في التثبّت كم كانت. وإن كانت هذه الأخر أفضل من الكلّ 〈فذلك لا〉 يجب ضرورة أن يكون ثمّ من بعد فمن قبل أنّ كلّ شيء لها بمبلغ صنعة إفي، فقد 〈يمكن أن〉 يستعمل الوزن، وأيضاً ما كان جزؤه الصغير — الموسيقاريّة والنظر، وهما اللذّة ... — أكبر فعلاً، فلها أيضاً فعل في الاستدلال أيضاً والأفعال. وأيضاً التي هي مختلفة في الطول ليكون آخر التشبيه والحكاية: وذلك أنّ كون هذه خاصّة بغتة أكبر من كونها كذلك وهي ممتزجة في زمان كبير. وأعني بذلك مثل أن يضع الإنسان أوديفس — ذلك الذي وضعه سوفاقلس في الإفي التي له في هذه التي إيليدا هي فيها — في التشبيه والمحاكاة التي للذين يصنعون الإفي. والعلامة هي هذه: وهي أنّ الواحدة من صنعة إفي أنّها كانت قد تحدث مديحات كثيرة ...

٢ — وإذا كان من يحدثون المحاكاة إنّما يحاكون أناساً يعملون، وكان هؤلاء المحاكون — بالضرورة — إمّا أخياراً وإمّا أشراراً (فإنّ الأخلاق تخضع غالباً لهذين القسمين، لأنّ الرذيلة والفضيلة هما اللذان يميّزان الأخلاق كلّها) فينتج من ذلك أنّ المحاكين إمّا أن يكونوا خيراً من الناس الذين نعهدهم أو شرّاً منهم أو مثلهم، كما هي الحال في التصوير: فقد كان بولوجنوتس يصوّر الناس خيراً ممّا هم وباوزون يصوّرهم أسوأ ممّا هم وديونوسيس يصوّرهم كما هم. فبيّن إذن أنّ كلّ واحد من المحاكيات التي ذكرت له هذه الفصول، وأنّه يكون مختلفاً بأن يحاكي أشياء مختلفة على هذا النحو الذي وصفنا. فإنّ هذه الفروق قد توجد أيضاً في الرقص والصفر بالناي واللعب بالقيثار، كما توجد في الكلام المنثور والشعر الذي لا تصاحبه الموسيقى، فهو ميروس مثلاً يصوّر الناس خيراً ممّا هم، وكليوفون يصوّرهم كما هم، وهيجيمون الثاسيّ الذي كان أوّل من نظم المساخر ونيقوخاريس الذي كتب «الديليادا» يصوّرانهم شرّاً ممّا هم، وقد تقع المحاكاة في القصائد الدثورمبيّة والنوميّة على هذا النحو نفسه، كما كان من محاكاة تيموثيوس وفيلوكسينوس للقوقلوب.

وبهذا الفرق أيضاً تختلف التراجيديا عن الكوميديا: فهذه تمثّل أناساً أخسّ ممّن نعهدهم وتلك تمثّل أناساً أفضل ممّن نعهدهم.

٣ — ثمّ إنّ الثالث لهذه الفروق هو الطريقة التي يمكن أن يحاكى بها كلّ. فقد تقع المحاكاة في الوسائط نفسها والأشخاص أنفسهم تارة بطريق القصص — إمّا بأن يتقمّص الشاعر شخصاً آخر كما يفعل هوميروس، إمّا بأن يظلّ هو هو لا يتغيّر — وتارة بأن يعرض أشخاصه جميعاً وهم يعملون وينشطون.

فالمحاكاة — إذن — لها هذه الفصول الثلاثة كما قلنا منذ البدء: ما يحاكى به، وما يحاكي، وطريقة المحاكاة. فيكون سوفوكليس — من جهة — محاكياً مثل هوميروس لأنّ كليهما يحاكي أشخاصاً فضلاء، ومن جهة أخرى مثل أرسطوفانيس، لأنّ كليهما يحاكي أشخاصاً يعملون ويفعلون، ومن هنا قال قوم إنّ هذه الأشعار سمّيت «دراماتا» لأنّها تمثّل أشخاصاً في حال الفعل (درونتاس).

ولذلك أيضاً ادّعى الدوريّون أنّهم أصحاب التراجيديا والكوميديا معتمدين دلالة الأسماء (أمّا الكوميديا فادّعاها ميغاريو هذه البلاد قائلين إنّها نشأت من نظامهم الديموقراطيّ، كما ادّعاها ميغاريو صقلّيّة إذ كان منهم إپيخارمس الشاعر وهو أقدم كثيراً من خيونيدس وما جنس، وكذلك ادّعى بعض دورپيّ الپلوپونيز أنّهم أصحاب التراجيديّا).

فهم يقولون إنّ القرى المطيّفة كانت تسمّى عندهم «كوماس»، على حين كان الأثينيّون يسمّونها «ديموس»، فعلى رأيهم لا يكون الكوميديّون قد سمّوا بهذا الاسم أخذاً من الفعل، «كومازدين» (التفريح) بل لطوافهم في القرى (كوماس) إذ كانوا محقّرين من أهل المدينة. ثمّ هم يقولون إنّ الاسم الذي يطلقونه على معنى العمل هو «دران»، على حين أنّ الأثينيّين يسمّونه «پراتين». هذا قولنا في تعداد فصول المحاكاة وبيان أيّ هي هذه الفصول.

٤ — ويبدو أنّ الشعر — على العموم — قد ولّده سببان، وأنّ ذينك السببين راجعان إلى الطبيعة الإنسانيّة. فإنّ المحاكاة أمر فطريّ موجود للناس منذ الصغر، والإنسان يفترق عن سائر الأحياء بأنّه أكثرها محاكاة، وأنّه يتعلّم أوّل ما يتعلّم بطريق المحاكاة. ثمّ إنّ الالتذاذ بالأشياء المحكيّة أمر عامّ للجميع. ودليل ذلك ما يقع فعلاً: فإنّنا نلتذّ بالنظر إلى الصور الدقيقة البالغة للأشياء التي نتألّم لرؤيتها، كأشكال الحيوانات الدنيئة والجثث الميّتة. وسبب ذلك — مرّة أخرى — أنّ التعلّم ليس لذيذاً للفلاسفة وحدهم بل لسائر الناس أيضاً، ولكن هؤلاء لا يأخذون منه إلّا بنصيب محدود. فيكون التذاذ هؤلاء برؤية الصور راجعاً إلى أنّهم حين ينظرون إلى الأشياء يتّفق لهم أن يتعلّموا ويجرّوا قياساً في كلّ منها، كأنّ يقولوا: هذا هو ذاك. فإنّه إذا اتّفق أن لم تكن قد رأيت الشيء قبلاً فإنّ اللذّة لا تكون حينئذٍ ناشئة عن المحاكاة بل عن الإتمام أو عن اللون أو عن سبب آخر كهذين. وإذا كان وجود المحاكاة لنا أمراً راجعاً إلى الطبيعة، وكذا وجود الإيقاع والوزن (وبيّن أنّ الأعاريض أجزاء للأوزان) فإنّ من كانوا مجبولين عليها منذ البدء قد أخذوا يرقون بها قليلاً قليلاً حتّى ولّدوا الشعر من الأقاويل المرتجلة، ثمّ انقسم الشعر تبعاً لأخلاق الأفراد من قائليه، فمن كانوا منهم أميل إلى الدناءة حاكوا أفعال الأدنياء، ناظمين أوّلاً قصائد الهجاء، كما نظم الآخرون أغاني التمجيد والمديح ولا نعرف أحداً ممّن قبل هوميروس قال مثل هذه الأشعار، وإن كان من الراجح أنّه قد وجد كثير من هؤلاء، ولكنّنا نعرف أمثلة من ذلك عند هوميروس ومن بعده كقصيدته «المارجيتيس» والقصائد التي تجري مجراها، التي صادفت العروض الأيامبيّ مناسباً لها، ومن هنا يسمّى هذا العروض الآن بالأيامبيّ لأن الناس كانوا يتهاجون به (أيامبدسون).

فأصبح فريق من الشعراء القدامّيّ صناعاً لأناشيد البطولة، وفريق آخر صنّاع أهاجٍ. وكما كان هوميروس خير صانع للشعر الجدّيّ الرصين (لأنّه هو وحده كان يقرن سموّ الشعر بتمثيليّة المحاكاة)، كذلك كان هو أوّل من خطط قواعد الكوميديا، فلم ينظم أهاجي بل مثل المضحك بشعره، فإنّ نسبة قصيدته «المارجيتيس» إلى الكوميديات كنسبة الإلياذة والأودسية إلى التراجيديات. ولمّا ظهرت التراجيديا والكوميديا جنح الشعراء إلى كلّ من هذين النوعين مسوّقين بطائعهم الخاصّة، فأصبح بعضهم صنّاع كوميديات عوضاً عن كونهم صنّاع أهاجٍ، وأصبح بعضهم الآخر أساتذة للتراجيديا بعد أن كان أسلافهم شعراء ملاحم، فإنّ التراجيديا والكوميديا كانتا شكلين أعظم وأرفع من الشكلين السابقين. ولكن البحث في أنّ التراجيديا قد استكملت كلّ أنواعها أو تستكملها، وهل ينظر إلى هذا الموضوع في ذاته أو بالقياس إلى النظّارة — هذه مسألة أخرى. ومهما يكن من شيء فإنّ التراجيديا بعد أن نشأت مرتجلة أوّل الأمر — شأنها في ذلك شأن الكوميديا — على أيدي ناظمي الدثورمبوس، كما نشأت الكوميديا على أيدي ناظمي الأغاني الفاليّة التي لا تزال شائعة إلى الآن في كثير من المدن — بعد أن نشأت التراجيديا هذه النشأة أخذت تنمو قليلاً قليلاً بقدر ما كان يظهر منها للقائمين بها، وبعد أن مرّت بكثير من التغيّرات توقّفت إذ وصلت إلى طبيعتها الذاتيّة.

وكان أيسخولوس أوّل من زاد عدد الممثّلين من واحد إلى اثنين، وقلّل نصيب الجوقة، وجعل للحوار المقام الأوّل في التمثيل، أمّا سوفوكليس فزاد عدد الممثّلين إلى ثلاثة، وأدخل رسم المناظر. ثمّ إنّ التراجيديا لم تزل حتّى اكتسبت الفخامة والرونق تاركة شكل التمثيليّة الساتوريّة، ومستبدلة الطول والعظم من صغر القصّة وسماجة العبارة. أمّا العروض فقد تغيّر من الرباعي (الروخائيّ) إلى الأيامبيّ؛ فقد استعمل العروض الرباعيّ أوّل ما استعمل لأنّ الشعر كان ساتيريا وكان أقرب إلى الرقص فلمّا أدخل الحوار في التمثيل اهتدت الطبيعة نفسها إلى العروض المناسب. فإنّ العروض الأيامبيّ هو أليق الأعاريض بالحوار؛ ودليل ذلك أنّه كثيراً ما يتّفق لنا في أحاديثنا كلام موزون على العروض الأيامبيّ، في حين أنّ الوزن السداسيّ لا يتّفق إلّا في الندرة، وعندما نعدّل عن نبرة الكلام العادي. أمّا عن زيادة عدد الفصول وما يذكر من ضروب التحسين الأخرى فينبغي أن يعتبر ما تقدّم لنا قوله. فإنّ إشباع الحديث في كلّ منها قد يكون عملاً كبيراً.

٥ — أمّا الكوميديا فهي — كما قلنا — محاكاة الأدنياء؛ ولكن لا بمعنى وضاعة الخلق على الإطلاق، فإنّ «المضحك» ليس إلّا قسماً من القبيح، والأمر المضحك هو منقصة ما وقبح لا ألم فيه ولا إيذاء. اعتبر ذلك بحال القناع الذي يستخدم في الإضحاك، فإنّ فيه قبحاً وتشويهاً، ولكنّه لا يسبّب ألماً. ولسنا نجهل التغيّرات التي مرّت بها التراجيديا ولا من تمّت على أيديهم هذه التغيّرات، أمّا الكوميديا فقد غمض أمرها لأنّها لم توضع موضع العناية منذ نشأتها؛ ولم يخصص السلطان جوقة من الكوميديّين إلّا في وقت متأخّر، وكانوا قبل ذلك من المتطوعين. ولا يتذاكر الناس من يدّعون بالشعراء الكوميديّين إلّا وقد اكتسبت الكوميديا أشكالاً ما. فليس يعرف من الذي أمدّها بالأقنعة أو جعل لها المقدّمات أو زاد عدد الممثّلين وما إلى ذلك. أمّا عمل القصص فقد كان مصدره الأوّل صقلّيّة، وكان كراتيس أوّل شاعر أثينيّ هجر الشعر الأيامبيّ وابتدأ صناعة قصص وحكايات ذات معنى عامّ.

والملحمة تتّفق مع التراجيديا في كونها محاكاة للأخيار في كلام موزون، وتختلف عنها في أنّ الملحمة ذات عروض واحد وأنّها تجري على طريقة القصص. وهي مخالفة لها في الطول، فالتراجيديا تحاول جاهدة أن تقع تحت دورة شمسيّة واحده، أو لا تتجاوز ذلك إلّا قليلاً، أمّا الملحمة فهي غير محدودة في الزمان، على أنّهم كانوا يتسمّحون قديماً في التراجيديات بمثل ما يتسمّحون به في الملاحم. أمّا الأجزاء الداخليّة في التراجيديا فمنها ما يوجد هو بعينه في الملحمة، ومنها ماهو خاصّ بالتراجيديات؛ فمن عرف الجيّد والرديء في التراجيديات عرف مثل ذلك في الملاحم، لأنّ ما يوجد في الملحمة يوجد في التراجيدايا، أمّا ما يوجد في التراجيديا فليس كلّه موجوداً في الملحمة.

٦ — سنتكلّم فيما بعد عن الشعر المحاكي ذي العروض السداسيّ وعن الكوميديا، أمّا الآن فلنتحدّث عن التراجيديا مستخلصين ممّا تقدّم ذكره تعريفها الدالّ على حقيقها. فالتراجيديا هي محاكاة فعل جليل، كامل، له عظم ما، في كلام ممتع تتوزّع أجزاء القطعة عناصر التحسين فيه، محاكاة تمثّل الفاعلين ولا تعتمد على القصص، وتتضمّن الرحمة والخوف لتحدث تطهيراً لمثل هذه الانفعالات. وأعني «بالكلام الممتع» ذلك الكلام الذي يتضمّن وزناً وإيقاعاً وغناء، وأعني بقولي تتوزّع أجزاء القطعة عناصر التحسين فيه أنّ بعض الأجزاء يتمّ بالعروض وحده على حين أن بعضها الآخر يتمّ بالغناء.

وإذ كانت المحاكاة يقوم بها أناس يعملون فيلزم أوّلاً أن تكون تهيئة المنظر جزءاً من أجزاء التراجيديا، ويلي ذلك الغناء والعبارة وبهذه الثلاثة تتمّ المحاكاة. وأعني «بالعبارة» نظم الأوزان نفسه. أمّا الغناء فلا يخفى معناه على أحد. ثمّ إذ كانت التراجيديا محاكاة لفعل، وكان يقوم بها أناس يعملون، وهؤلاء يلزم أن تكون لهم خصائص ما في الخلق والفكر (فإنّنا ننسب إلى الخلق والفكر حينما نصف الأعمال بصفات ما، وينتج من ذلك أنّ للأفعال سببين هما الفكر والأخلاق، وعنهما يحدث كلّ نجاح وكلّ إخفاق) فبناء على ذلك تكون «القصّة» هي محاكاة الفعل. وأعني بالقصّة نظم الأعمال، وبالأخلاق ما ننسب إليه وصفنا للفاعلين بصفات ما، وبالفكر ما به يدلّ القائل على شيء أو يثبت رأياً. فيلزم أن يكون لكلّ تراجيديا ستّة أجزاء هي التي تعين صفتها المميّزة: وهي القصّة، والأخلاق، والعبارة، والفكر، والنظر، والغناء. فالوسائط التي بها تقع المحاكاة جزآن من هذه الأجزاء الستّة، وطريقة المحاكاة جزء واحد، وما يحاكى ثلاثة أجزاء، وليس بعد ذلك شيء. ويمكن القول بأنّ الشعراء جميعاً قد استعملوا هذه الأجزاء الستّة. فكلّ تمثيليّة تتضمّن منظراً أو مناظر، كما تتضمّن خلقاً وقصّة وعبارة وغناء وفكراً.

وأعظم هذه الأجزاء نظم الأعمال؛ فإنّ التراجيديا ليست محاكاة للأشخاص بل للأعمال والحياة، وللسعادة والشقاء، والسعادة والشقاء هما في العمل. و«الغاية» هي فعل ما، وليست كيفيّة ما؛ على أنّ الكيفيّات تتبع الأخلاق، أمّا السعاده أو ضدّها فتتبع الأعمال. فالتمثيل إذن لا يقصد إلى محاكاة الأخلاق ولكنّه يتناول الأخلاق من طريق محاكاة الأفعال، ومن ثمّ فالأفعال والقصّة هي غاية الترجيديات، والغاية هي أعظم كلّ شيء. ثمّ إنّك لا تجد تراجيديا قد خلت من محاكاة فعل، ولكنّك قد تجد تراجيديا خالية من محاكاة الأخلاق، فإنّ تراجيديات أكثر المحدثين لا تتناول الأخلاق، وهذه حال كثير من الشعراء على العموم، كالشأن في التصوير حين توازن بين زويكسيس وبولوجنوتس. فأمّا بولوجنوتس فمصوّر للأخلاق مجيد، وأمّا زويكسيس فليس في تصويره شيء من الأخلاق. هذا ولو أنّ كاتباً سرد خطباً في الأخلاق ذات صنعة جيّدة في العبارة والفكر لما كان لذلك فعل التراجيديا، ولكان أدنى منه كثيراً إلى ذلك الفعل: التراجيديا التي يقلّ حظّها من هذين العنصرين ولكنّها تحتوي على قصّة ونظم للأعمال. زد على ذلك أنّ أعظم عنصرين تعتمد عليهما التراجيديا في اجتذاب النفوس إنّ هما إلّا جزءان للقصّة، وهما الانقلاب والتعرّف. ودليل آخر: وهو أنّ المبتدئين في صناعة الشعر يصلون إلى الإتقان في صوغ العبارة ورسم الأخلاق قبل نظم الأفعال، وكذلك كان شأن أكثر المتقدّمين.

فالقصّة إذن هي نواة التراجيديا، والتي تتنزّل منها منزلة الروح، وتليها الأخلاق. وشبيه بذلك أمر التصوير: فإنّ أجمل الأصباغ إذا وضعت في غير نظام لم يكن لها من البهجة ما لصورة مخطّطة بمادّة بيضاء. فالتراجيديا إذن هي محاكاة لفعل، وهي إنّما تحاكي الفاعلين من طريق محاكاة الأفعال.

والعنصر الثالث هو الفكر، وهو القدرة على قول الأشياء الممكنة والمناسبة، وذلك — في الكلام — شأن صناعة السياسة وصناعة الخطابة، فكان القدّاميّ من الشعراء يجعلون أشخاصهم يتكلّمون على منحى السياسة، على حين أنّ الشعراء المحدثين يجعلونهم يتكلّمون على منحى الخطابة. فالخلق هو ذلك الذي يوضح الفعل الإراديّ فيبيّن ما يختاره المرء وما ينفر منه، ومن ثمّ لا يظهر الخلق في الكلام الذي لا يوضح ما يختاره القائل أو ينفر منه، أو الذي لا يختار فيه القائل شيئاً ما ولا ينفر من شيء. أمّا الفكر فما به إثبات أنّ شيئاً ما موجود أو غير موجود، أو تقرير أمر على وجه العموم.

والرابع من الأجزاء التي ذكرناها هو العبارة. وأعني بالعبارة — كما قيل من قبل — التعبير بوساطة الكلمات، وقوّته، واحدة في الكلام المنظوم والمنثور على السواء. أمّا عن الجزئين الباقيين فالغناء هو أعظم المحسنات الممتعة في صنعة التراجيديا، والمنظر— وإن كان ممّا يستهوي النفس — فهو أقلّ الأجزاء صنعة وأضعفها بالشعر نسباً، فإنّ قوّة التراجيديا لا تتوقّف على التمثيل أو على الممثّلين. كما أنّ صناعة المسرح هي أدخل في تهيئة المناظر من صناعة الشعر.

٧ — وإذ قد فرغنا من هذه الحدود فلنبحث كيف ينبغي أن يكون نظم الأعمال، إذ كان ذلك أوّل شيء وأعظم شيء في التراجيديّا. وقد سبق لنا القول إنّ التراجيديا هي محاكاة فعل كامل تامّ له عظم ما، فقد يكون شيء تامّ ليس بعظيم. والتامّ — أو الكلّ — هو ما له مبدأ ووسط ونهاية، والمبدأ هو ما لا يكون بعد شيء آخر بالضرورة، ولكن شيئاً آخر يكون أو يحدث بعده على مقتضى الطبيعة. أمّا النهاية فهي — على العكس — ما يكون هو نفسه بعد شيء آخر على مقتضى الطبيعة إمّا الضرورة، أو بحكم الأغلب، ولكن لا يتبعه شيء آخر. والوسط هو ما يتبع آخر ويتبعه آخر أيضاً. فينبغي إذن في القصص المحكمة ألّا تبدأ من أيّ موضع اتّفق ولا تنتهي إلى أيّ موضع اتّفق، بل تصطنع الأشكال التي ذكرناها.

ثم إنّه لمّا كان الشيء الجميل — سواء في ذلك الكائن الحيّ أو كلّ مركّب من أجزاء — لمّا كلّ الشيء الجميل لا ينبغي أن تقع فيه الأجزاء مرتّبة فحسب، بل ينبغي كذلك أن يكون له عظم لا أيّ عظم اتّفق، لأنّ الجمال هو في العظم والترتيب، ومن هنا لا يرى الحيوان الشديد الصغر جميلاً (لأنّ منظره يختلط لوقوعه في زمان يكاد لا يحسّ) كما أنّ الحيوان الشديد الكبر لا يرى جميلاً أيضاً (لأنّ منظره لا يقع مجتمعاً بل يذهب عن الناظرين ما فيه من الوحدة والتمام)، وذلك كما لو كان حيوان طوله عشرة آلاف ميدان — فلذلك، وكما أنّه ينبغي في الأجسام والأحياء أن يكون لها عظم وأن يكون هذا العظم ممّا يسهل النظر إليه مجتمعاً، كذلك ينبغي أن يكون في القصّة طول، وأن يكون هذا الطول ممّا يسهل حفظه في الذكر. وليس حدّ الطول بالنسبة إلى المسابقات أو إلى استعمال الحواسّ ممّا يدخل في الصناعة. فلو قد أريد أن تجري مسابقة بين مائة تراجيديا لوجب أن تنظم المسابقة بساعة الماء كما كان الشأن في بعض الأزمان على ما يقال. أمّا الحدّ الموافق لطبيعة الأمر نفسها فهو أنّه على قدر العظم — مع وضوح المجموع — يكون الجمال تبعاً للعظم. ولكي نعرّف على سبيل الإجمال نقول إنّ كلّ عظم يتّفق فيه التغيّر من الشقاء إلى السعادة أو من السعادة إلى الشقاء في حوادث متسلسلة على مقتضى الإمكان أو الضرورة، فهو حدّ صالح للعظم.

٨ — والقصّة لا تكون واحدة — كما يظنّ قوم — إذا كانت تدور حول شخص واحد. فإنّ الواحد تقع له أمور كثيرة بلا نهاية، لا يعدّ شيء منها «واحداً»، وكذلك قد تكون لشخص واحد أفعال كثيرة لا تكون فعلاً واحداً بحال. ومن هنا — فيما يبدو — أخطأ جميع الشعراء الذين نظموا «قصّة هرقليس» أو «قصّة ثيسيوس» أو ما شابههما من المنظومات، ظنّاً منهم أنّه ما دام هرقليس واحداً فيلزم من ذلك أنّ قصّة هرقليس واحدة. ولكن هوميروس يبدو هنا — كما امتاز في سائر الأمور — صائب النظر إمّا صناعة أو فطرة. فهو حين نظم الأوديسيّة لم ينظم كلّ ما اتّفق لأوديسيوس، كإصابته بجرح في البارناسوس أو ادّعائه الجنون عند احتشاد الجمع، فإنّ إحدى هاتين الحادثتين لا تتبع الأخرى بالضرورة أو بمقتضى الرجحان؛ ولكنّه نظم الأوديسيّة حول فعل واحد على ما ذكرنا، وكذلك صنع بالألياذة. فكما أنّه سائر الفنون المحاكية تكون المحاكاة الواحدة لموضوع واحد، كذلك يجب في القصّة — من حيث هي محاكاة عمل — أن تحاكي عملاً واحداً وأن يكون هذا العمل الواحد تامّاً، وأن تنظم أجزاء الأفعال بحيث أنّه لو غيّر جزء ما أو نزع لا نفرط الكلّ واضطرب، فإنّ الشيء الذي لا يظهر لوجوده أو عدمه أثر ما ليس بجزء للكلّ.

٩ — وظاهر ممّا قيل أيضاً أنّ عمل الشاعر ليس رواية ما وقع بل ما يجوز وقوعه وما هو ممكن على مقتضى الرجحان أو الضرورة؛ فإنّ المؤرّخ والشاعر لا يختلفان بأنّ ما يرويانه منظوم أو منثور (فقد تصاغ أقوال هيرودوتس في أوزان فتظلّ تاريخاً سواء وزنت أم لم توزن) بل هما يختلفان بأنّ أحدهما يروي ما وقع على حين أنّ الآخر يروي ما يجوز وقوعه. ومن هنا كان الشعر أقرب إلى الفلسفة وأسمّي مرتبة من التاريخ؛ لأنّ الشعر أميل إلى قول الكلّيّات، على حين أنّ التاريخ أميل إلى قول الجزئيّات. والكلّ هو ما يتّفق لصنف من الناس أن يقوله أو يفعله في حال ما على مقتضى الرجحان أو الضرورة، وذلك ما يقصده الشعر حين يضع الأسماء للأشخاص؛ أمّا الجزئيّ فهو — مثلاً — ما فعله ألكبياديس أو ما حلّ به. وبيّن أنّ ذلك هو ما حدث في الكوميديات: فإنّ الشاعر بعد أن ينظم القصّة على ما يقتضيه الرجحان يضع لها الأسماء المناسبة، لا كما كان الشعراء الأيامبيّون يقولون الشعر في أفراد الناس. أمّا في التراجيديات فإنّ الشعراء يتمسّكون بالأسماء الواقعة. وسبب ذلك أنّ الممكن هو مقنع، وما لم يقع فلسنا نصدّق بعد أنّه ممكن، أمّا ما وقع فبيّن أنّه ممكن، إذ لو لم يكن ممكناً لمّا وقع. على أنّ من التراجيديات ما يكون فيه من الأسماء المعروفة واحد أو اثنان، وتكون سائر الأسماء مصنوعة. ومنها ما لا يقع فيه اسم من الأسماء المعروفة أصلاً، كما في تراجيديّة «أنثيوس» لأجاثون. فالأفعال فيها مخترعة والأسماء كذلك، ولكن هذا لا ينقص من بهجتها. فلا يجب إذاً أن يتعلّق دائماً بتلك القصص المأثورة التي تدور حولها التراجيديات، فإنّ محاولة ذلك أمر مضحك، لأنّ الأشياء المعروفة إنّما هي معروفة للقليل، ولكنّها مع ذلك تدخل البهجة على الجميع. فظاهر ممّا سبق أنّ الشاعر — أو الصانع (پويتيس) ينبغي أن يكون أوّلاً صانع القصص قبل أن يكون صانع الأوزان، لأنّه يكون شاعراً بسبب ما يحدثه من المحاكاة، وهو إنّما يحاكي الأفعال. وإذا اتّفق أن صنع شعراً في أمر من الأمور التي وقعت فإنّ ذلك لا يؤثّر في كونه شاعراً، إذ لا شيء يمنع أنّ بعض الأمور التي وقعت قد جاء متّفقاً مع قانون الرجحان وقانون الإمكان، فعلى هذا الاعتبار يكون هو صانعها.

وأردأ القصص والأفعال جميعاً هو ما كان مقطّعاً. وأعني بالقصّة المقطّعة تلك التي تتتابع قطعها على غير مقتضى الرجحان أو الضرورة. والشعراء الضعفاء يصنعون هذه الأشعار منقادين لطبعهم، أمّا الشعراء الحذّاق فيصنعونها متّبعين للمثلين، فإنّهم كثيراً ما يضطرّون إلى أن يجوروا على التسلسل الطبيعيّ حين يدخلون في المسابقات ويمدّون القصّة أكثر ممّا تطيق. على أنّه لمّا كانت المحاكاة ليست لعمل كامل فحسب بل لأمور تحدث الخوف والشفقة، وأحسن ما يكون ذلك حين تأتي هذه الأمور على غير توقّع، وتكون مع ذلك مسبّبة بعضها عن بعض، فإنّها تحدث — على هذا الوجه — روعة أعظم ممّا تحدثه لو وقعت من تلقاء نفسها أو بمحض الاتّفاق. فإنّ الأمور التي تقع بمحض الاتّفاق تبدو أشدّ إثارة للروعة أيضاً على قدر ما يبدو أنّها وقعت عن قصد. وذلك كما سقط تمثال ميتوس في أرجوس على من كان سبباً لموت ميتوس فقتله، بينما كان يشهد حفلاً، فمثل هذه الأمور يبدو أنّها غير راجعة إلى المصادفة. فيلزم إذن أن تكون القصص التي تجري على هذا النحو أجود وأبرع.

١٠ — ومن القصص ما يكون بسيطاً ومنها ما يكون معقّداً. فإنّ الأفعال — والقصص محاكيات لها — توجد بمثل هذين الحالين. وأعني بالفعل البسيط ذلك الذي يكون حدوثه — كما سبق أن حدّدنا — متّصلاً وواحداً، ويقع فيه التغيّر دون انقلاب أو تعرّف. أمّا الفعل المعقّد فهو ما يكون فيه التغيير بانقلاب أو بتعرّف أو بهما معاً. وينبغي أن ينتج الانقلاب والتعرّف من نظم القصّة نفسه، بحيث يقعان مترتّبين على الأمور السابقة في القصّة، إمّا على طريق الضرورة أوعلى طريق الرجحان. وفرق كبير بين أن تكون هذه بسبب تلك، وأن تكون بعد ذلك.

١١ — والانقلاب هو التغيّر إلى ضدّ الأعمال السابقة، ويكون على سبيل الرجحان أو بطريق الضرورة، مثال ذلك أنّ الرسول الذي يجيء إلى أوديبوس في تراجيديّة «أوديبوس» ليبشّره ويخلّصه من خوفة على أمّه لا يكاد يظهر من هو حتّى يأتي بضدّ ما أراد. وكذلك في تراجيديّة لنقيوس إذ يقاد لنقيوس إلى الموت ويتعبه داناوس ليقتله فينتج عن هذه الأعمال أن يقتل هذا وينجو ذاك.

أما التعرّف فهو — كما يدلّ عليه اسمه — التغيّر من جهل إلى معرفة، تغيّراً يفضي إلى حبّ أو كره بين الأشخاص الذين أعدّهم الشاعر للسعادة أو للشقاء. وأحسن التعرّف ما اقترن بالانقلاب، كما هو الشأن في قصّة «أوديبوس». وثمّة أنواع أخرى من التعرّف. فقد يقع ذلك في الجهادات حتّى أهونها شأناً. ومن التعرّف أيضاً أن يعلم أنّ شخصاً قد فعل أمراً أو لم يفعله. ولكن التعرّف الأليق بالقصّة والفعل هو ذلك الذي ذكرناه. فإنّ ذلك التعرّف والانقلاب يحدث شفقة أو خوفاً، والأفعال التي تحدث الشفقة أو الخوف هي ما تعتمد التراجيديا محاكاته. ثمّ إنّ الشقاء والسعادة يحصلان من مثل هذه الأفعال. وإذا كان التعرّف بين أشخاص فقد يحدث من واحد للآخر فقط، إذا كان أحدهما يعرف صاحبه، وربّما وجب أن يتعرّف كلاهما الآخر، كما أنّ أورستيس عرف إيفيجانيا من إرسال الكتاب، غير أنّه كان يلزم تعرّف آخر من إيفيجانيا لأورستيس.

فللقصّة جزءان يدوران حول مثل هذه الأشياء، وهما الانقلاب والتعرّف، والتأثير جزء ثالث. وقد تكلّمنا في الانقلاب والتعرّف، أمّا التأثير فهو فعل يتضمّن الموت والعذاب، كأفعال الموت على المسرح وكالآلام الشديدة والجراح وما إلى ذلك.

١٢ — قد تقدّم لنا القول في أجزاء التراجيديا التي ينبغي أن تستعمل على أنّها أشكال، أمّا الأجزاء المتميّزة التي تنقسم إليها التراجيديا بحسب الكمّيّة فهي هذه: المقدّمة، القطعة، الخروج، غناء الجوقة: وهذا الجزء الأخير قسمان: العبور والوقفة. وهذه الأجزاء عامّة لجميع التراجيديات، ويختصّ بعضها بغناء المسرح والانتحاب. فالمقدّمة جزء تامّ من الترجيديا، يسبق عبور الجوقة، والقطعة جزء تامّ من الترجيديا يتوسّط أغنيتين تامّتين للجوقة والخروج جزء تامّ من الترجيديا لا يكون بعده غناء للجوقة، والعبور — في غناء الجوقة — هو أوّل كلام تامّ للجوقة، والوقفة هي غناء الجوقة الذي يخلو من الأوزان الأنابستيّة والأوزان التروخائيّة، والانتحاب غناء حزين تشترك فيه الجوقة ومن على المسرح.

قد تقدّم لنا القول في الأجزاء التي ينبغي أن تستعمل في التراجيديا، وهذه هي الأجزاء المتميّزة التي تنقسم إليها بحسب الكمّيّة.

١٣ — أمّا ما ينبغي توخّيه وما ينبغي توقّيه عند نظم القصص، وكيف يكون للتراجيديا فعلها الخاصّ، فهذا ينبغي أن يتكلّم فيه تبعاً لما قلناه الآن. فيما أنّ أجمل التراجيديات هي ما كان نظمها معقّداً لا بسيطاً، وما كانت محاكية لأمور تحدث الخوف والشفقة (لأنّ ذلك هو خاصّة هذا الضرب من المحاكاة)، فظاهر أوّلاً أنّه لا ينبغي إظهار أناس طيّبين تتغيّر حالهم من سعادة إلى شقاء، لأنّ هذا لا يحدث خوفاً ولا شفقة بل يحدث غيظاً وحزناً؛ ولا إظهار أناس خبيثين يستبدلون من بؤس نعمى، فإنّ هذا أبعد شيء من التراجيديا، لأنّه لا ينطوي على عاطفة إنسانيّة من خوف أو شفقة، فهذه تنصرف إلى من لا يستحقّ الشقاء عندما يشقى، وذاك ينصرف إلى الشبيه: الشفقة تنصرف إلى من لا يستحقّ الشقاء، والخوف ينصرف إلى من يشبّهنا، فهذا الذي وقع — إذن — لا يحدث شفقة ولا خوفاً. فيبقى المتوسّط بين هذين: وهو ذلك الذي لا يتميّز بالنبالة ولا بالعدالة، ولكنّه لا ينتقل إلى حال الشقاء لخبثه ولا لشرّه بل لزلّة أو ضعف ما، ويكون من أولئك الذين يعيشون في عزّة ونعمى، مثل أوديبوس وثواستيس ومن ينتمون إلى مثل هذه الأسر من ذوي الشهرة.

فيلزم إذاً لتكون القصّة جميلة أن تكون مفردة الغرض، لا مزدوجته كما يزعم قوم، وأن تتغيّر لا من شقاء إلى سعادة بل — على العكس — من سعادة إلى شقاء، لا بسبب الخبث والشرّ بل بسبب زلّة عظيمة، لمثل من ذكرناهم من الأشخاص أو لأفضل منهم، لا لشرّ منهم. والواقع يدلّ على ذلك. فقد كان الشعراء أوّلاً يتناولون ما يتّفق لهم من القصص بمحض المصادفة، أمّا الآن فإنّ أجمل التراجيديات تنظم حول أسر قليلة، فتنظم مثلاً حول ألكمايون وأوديپوس وأورستيس وملياجرس وثواستيس وتليفوس وما وقع لمثل هؤلاء من الأمور رهيبة احتملوها أو فعلوها. فأجمل التراجيديات من حيث الصناعة هي ما روعيت في نظمها هذه القواعد. ومن هنا يخطئ من يعيبون أوريپديس بأنّه يفعل ذلك في التراجيديات وأنّ كثيراً من تراجيدياته ينتهي إلى شقاء، فهذا — كما قلنا — صائب مستقيم. وأعظم دليل على ذلك أنّ مثل هذه التراجيديات حين تمثّل على المسرح وحين تعرض في المسابقات تظهر أقرب إلى معدن التراجيديا من كلّ نوع آخر، إذا هي أتقنت. ولئن كان أوريپيديس لا يحسن التدبير في غير هذه الناحية من نواحي التراجيديا إنّه ليبدو أشدّ الشعراء تراجيدية.

والطريقة الثانية في النظم — وبعض القوم يفضّلها — هي ما كان نظمها مزدوجاً، كما في الأوديسية، وانتهاؤها، بالقياس إلى الأخيار والأشرار، على خلاف ما سبق. وإنّما يبدو أنّ هذه الطريقة أفضل لضعف المشاهدين، فإنّ الشعراء يتّبعون فيما يصنعونه أذواق النظّارة. وليست هذه هي اللذّة التي تلتمس من صناعة التراجيديا، بل هي ألصق بالكوميديا، فهنا يفترق الأشخاص الذين كانوا في القصّة أعداء ألداء، مثل أورستيس وإيجيستوس، يفترقون وقد أصبحوا أصدقاء، ولا يقتل أحد أحداً.

١٤ — والخوف والشفقة قد يحدثان عن المنظر المسرحيّ، وقد ينتجان من نظم الأفعال، وهو أفضل الأمرين وأدلّهما على حذق الشاعر. فإنّه يجب أن تنظم القصّة غير معتمدة على النظر، حتّى إذا سمع المرء الأمور التي تجري أخذته الرعدة أو هزّته الشفقة، كما يحدث لمن يسمع قصّة أوديپوس. أمّا التوصّل إلى ذلك بوساطة المنظر فليس فيه شيء من الصنعة، ثمّ هو يحتاج إلى نفقة كثيرة. فأولئك الذين إنّما يتوصّلون بالنظر إلى إحداث الاستبشاع — لا الخوف — أولئك لاحظ لهم من صناعة التراجيديا، فليس ينبغي أن تطلب من التراجيديا أيّ لذّة كانت بل تلك التي تخصّها، وإذ كان واجب الشاعر أن يحدث لذّة الشعور بالشفقة أو الخوف متّخذاً سبيل المحاكاة، فبيّن أنّ ذلك ينبغي أن يصنع في الأفعال. فلنبحث أيّ الحوادث يا ترى يكون رهيباً أو مخزناً: لا يخلو أن تكون هذه الأفعال بين الأحباب بعضهم وبعض أو بين الأعداء أو بين أناس ليسوا بأعداء ولا أحباب. فإذا كان العدوّ يقتل عدوّه فليس في ذلك ما يبعث الشفقة، سواء أفعله أم كان يستعدّ لفعله، إلّا ما يثيره العذاب نفسه. وكذلك الحال بالنسبة إلى من ليسوا بأحباب ولا أعداء. أمّا أن تجري الحوادث الأليمة بين الأحباب، كأن يقتل الأخ أخاه أو الابن أباه أو الأمّ ابنها أو يهمّ بذلك أو بفعل آخر مثله، فذلك ما ينبغي أن يطلب. على أنّ الشاعر لا ينبغي أن ينقض القصص المأثورة، وأعني بذلك أنّ أورستيس مثلاً هو الذي قتل كليتمنسترا، وأنّ ألكمايون قتل أريفيليس؛ وإن كان له أن يخترع، وأن يتناول هذه القصص المأثورة تناولاً حسناً. وإنّا موضحون الآن ما نعنيه بالتناول الحسن. فقد يقع الفعل لأناس يعون ويعرفون مثلما كان الشعراء القدماء يفعلون، وكما جعل أوريپيديس ميديا تقتل بنيها. وقد يقع الفعل بأن يرتكب الأمر الرهيب من يرتكبه وهو لا يعرف، ثمّ يعرف صلة المحبّة بعد ذلك، كأوديپوس عند سوفوكليس. وهذا الفعل قد يقع خارج التمثيل وقد يقع في التراجيديّة نفسها، كما في «ألكمايون» لأستوداماس وتليجونوس في «أوديسيوس جريحاً». وأمر ثالث غير هذين وهو أمر ذلك الذي يهمّ — وهو غير عارف — بفعل شيء لا سبيل إلى إصلاحه ثمّ يتعرّف قبل أن يفعل. وليس بعد هذه الأحوال حالة أخرى. فالفعل لا يخلو أن يفعل أو لا يفعل، وأن يكون ذلك عن معرفة أو عن غير معرفة. وأقبح هذه الأحوال هي حال ذلك الذي يهمّ بأن يفعل وهو عارف ثمّ لا يفعل. فإنّ ذلك بشع ولكنّه غير تراجيديّ، إذ أنّه لا يتضمّن أمراً مؤلماً. ولهذا لا تتناول الأفعال هذا التناول إلّا نادراً، كما يهمّ هايمون بأن يقتل كريون في تراجيديّة «أنتيجوني». والحال الثانية هي حال وقوع الفعل. والأفضل أن يكون من يفعله غير عارف، ثمّ يعرف بعد أن يفعل، لأنّ الفعل يخلص من البشاعة، والتعرّف يحدث الفزع والذهول. والحال الأخيرة هي أجود الثلاثة، وأعني بذلك ما كان مثل حال ميروبي في «كرسفونتيس»، إذ تهمّ بقتل ولدها ولكنّها لا تقتله بل تعرفه، وكما تهمّ الأخت بقتل أخيها في تراجيديّة «إيقيجينيا»، وكما يهمّ الابن بأن يسلم أمّه ثمّ يعرفها في تراجيديّة «هلي». ومن أجل ذلك لا توجد الموضوعات المناسبة للتراجيديات في أسر كثيرة، كما ذكرنا من قبل؛ فإنّ الشعراء في بحثهم عمّا يصلح أن يوضع في القصص قد اهتدوا إلى هذه الموضوعات مصادفة واتّفاقاً لا من طريق الصناعة. فهم مضطرّون أن يلجئوا إلى هذه الأسر التي وقعت لها مثل هذه الآلام.

وحسبنا ما قلناه في نظم الأعمال وما ينبغي أن تكون عليه القصّة.

١٥ — أمّا في الأخلاق فينبغي أن تعتمد أمور أربعة: فأحدها — وأوّلها — أن تكون حسنة. والمرء يكون ذا خلق إذا كانت أقواله أو أفعاله تدلّ على اختياره، ويكون ذا خلق حسن إذا كان اختياره حسناً. وهذا هو الشأن في كلّ جنس: فقد يكون للمرأة والعبد خلق حسن، على أنّ المرأة ليست شريفة جدّاً، والعبد ليس بشريف على الإطلاق. والأمر الثاني هو أن تكون مناسبة. فالرجولة خلق يوجد للرجال، ولكن المرأة لا يناسبها أن تكون ذات رجولة. والأمر الثالث هو أن تكون الأخلاق شبيهة بالواقع، وهذا غير كونها حسنة أو مناسبة كما قيل. والأمر الرابع هو أن يكون الخلق سويّاً. فإذا كان المرء الذي يقصد بالمحاكاة غير سويّ وكان متّصفاً بهذا الخلق فينبغي أيضاً أن يكون سويّاً في عدم استوائه. فمثال الخلق الوضيع في غير ضرورة خلق منلاوس في «أورستيس»؛ ومثال الخلق غير المناسب توجّع أوديسيوس في «إسكيلا»، وحديث ملانيپي. أمّا مثال الخلق غير السويّ فإيفيجانيا في «أوليس». فإنّها متضرّعة غيرها بعد ذلك.

وينبغي في الأخلاق ما ينبغي في نظم الأعمال من التزام الضروريّ والراجح دائماً، بحيث يكون المرء الذي له خلق ما جارياً في أقواله وأفعاله على مقتضى الضرورة أو الرجحان، كما يكون حدوث أمر بعد آخر جارياً على مقتضى الضرورة أو الرجحان. وبيّن من ذلك أنّ نهاية القصص ينبغي أن تصدر عن القصّة نفسها لا عن حيلة مسرحيّة كما في تراجيديّة «ميديا»، أو كرجوع السفن في «الإلياذة»، فينبغي ألّا تستعمل الحيلة المسرحيّة إلّا في الأمور الخارجيّة عن حدود التمثيليّة والواقعة قبلها، والتي لا يكون للمرء سبيل إلى معرفتها، أو في الأمور التالية التي يحتاج إلى التنبّؤ بها وإعلانها، فإنّنا ننسب إلى الآلهة أنّهم مطلعون على كلّ شيء. أمّا ما يخالف العقل فلا ينبغي أن يقع في الأعمال إلّا أن يكون ذلك خارج التراجيديا، كالذي يقع من ذلك في «أوديپوس» لسوفوكليس.

وبما أنّ التراجيديا هي محاكاة لأناس أفضل ممّن نعرف فينبغي أن يصنع بها مثل صنيع المصوّرين الحذّاق في صورهم، فهؤلاء — مع اعتمادهم أداء هيئة من يحاكون — يصوّرونهم شبيهين بالواقع وإن كانوا أجمل منه. وكذلك يجب على الشاعر حين يحاكي أناساً سريعي الغضب أو بليدي الحسّ أو بأخلاقهم عيب كهذين — يجب عليه أن يصوّرهم كذلك وإن جعلهم أحسن ممّا هم، كما صوّر أجاثون أو هوميروس خلق أخيل. هذا ما ينبغي أن يلاحظ، وينبغي أن يراعى معه عمل الحواسّ الذي يرتبط ضرورة بصنعة الشعر. فكثيراً ما يقع الخطأ فيه. وقد تكلّمنا في ذلك كلاماً كافياً في مقالاتنا التي أذعناها.

١٦ — قد بيّنّا فيما سبق أيّ شيء هو التعرّف. وأوّل أنواع التعرّف وأقلّها براعة وأكثرها أن يستعمل لضعف الفكر، هو التعرّف بالعلامات. ومن العلامات ما يكون طبيعيّاً مثل «الحربة التي تظهر في أجسام بني الأرض» أو النجوم التي في «ثواستيس»، تراجيديّة كاركينوس؛ ومنها ما يكون مكتسباً فيكون ملازماً للجسم مثل الندوب أو يكون منفصلاً عنه مثل العقود ومثل القوس في تراجيديّة «تيرو». وقد تستعمل هذه العلامات استعمالاً أجود أو أردأ كما عرف أوديسيوس بالندبة، عرفته مربيته على وجه وعرفه رعاته على وجه آخر. فإنّ استعمال العلامات قصد الإقناع، وكلّ ما كان من ذلك بسبب، أمر خالٍ عن الصنعة، وخيّر منه ذلك التعرّف الذي يكون عن انقلاب، كما في «منظرالحمام».

والنوع الثاني هو ما يفتعله الشاعر، ومن أجل ذلك يكون خالياً من الصنعة، كما يعرف أورستيس في «إيفيجانيا» حين يعلن أنّه أورستيس وتعرف إيفيجانيا بكتابها، ولكن أورستيس إنّما يعلن ما يريده الشاعر، لا ما تريده القصّة. وهذا الضرب من التعرّف قريب من ذلك الذي وصفته بالخطأ، لأنّ أورستيس كان يستطيع أن يظهر بعض العلامات في جسمه. ومن ذلك صوت عصا الحائك في تمثيليّة «تيرى» لسوفوكليس.

والنوع الثالث ما يكون بالتذكّر، كأن يرى الإنسان شيئاً فيحصل له إحساس، كما في «القبرصيّون» لديكايوجينوس، فإنّ شخصاً يدمع لرؤية صورة، وكذلك في حكاية ألكينوس فإنّ أوديسيوس يتذكّر ويدمع حين يسمع الضارب على القيثار. والنوع الرابع هو التعرّف بطريق البرهان العقليّ، كما في تراجيديّة «المتقرّبون»: «إنّ أحداً يشبهني قد جاء، ولا أحد يشبهني إلّا أورستيس، إذاً أورستيس هو الذي جاء.» ومن ذلك تعرف إيفيجانيا في تراجيديّة بولويدوس السوفسطائيّ، فمن المعقول أن يجري أورستيس قياساً فيقول: إنّه سيضحى لأنّ أخته ضحيت. ومن ذلك ما في «تيديوس» لثيودكتوس، إذ يقول الأب إنّه جاء يبحث عن ابنه، ففقد حياته هو نفسه. ومثله ما في «النسور»، فإنّ النسوة حين رأين المكان استنتجن مصيرهنّ: أنّه قضى عليهنّ أن يمتن بهذا المكان لأنّهن عذبن فيه. وقد يحدث تعرّف ناتج عن قياس خاطئ من النظّارة، كما في ترايجديّة «أوديسيوس الرسول المزعوم»، فقد قال إنّه يمكنه أن يعرف القوس، ولم يكن رآها، فمن قوله إنّه يمكنه أن يعرف القوس كان القياس الخاطئ.

وأفضل هذه الأنواع جميعاً هو التعرّف الذي ينشأ من الأعمال نفسها، فإنّ الدهشة تحدث عندئذٍ من طريق المعقول، كما في «أوديپوس» و«إيفيجانيا» لسوفوكليس؛ فإنّه من المعقول أن تريد إبفيجانيا أن تبعث بكتاب. فمثل هذا التعرّف؛ دون غيره — يستغني عن اصطناع العلامات والعقود. ويليه التعرّف الذي يكون من طريق البرهان.

١٧ — وينبغي للشاعر حين ينظم قصصه ويتمّمها بالعبارة أن يتمثّلها بعينه على قدر ما يستطيع. فإنّه حين يرى الأشياء أوضح ما تكون، وكأنّه كان شاهداً الأعمال نفسها، يجد ما يليق بها ولا يغيب عنه شيء من ضدّ ذلك. ودليل ذلك ما نقد به كاركينوس فإنّ «أمفياراوس» يصعد من الهيكل، ومن لا يشهد المنظر لا يتنبه لذلك، ولكن القصّة سقطت على المسرح إذ لم يحتمل النظّارة ذلك.

وكذلك ينبغي أن يتمّ الشاعر — جهد طاقته — عمله بالإشارات، فإنّ أقدر الناس على التأثير — إذا تماثلت الطبائع — هم من يكونون في حال الانفعال، والهائج والغاضب يهيجان ويغضبان بأعظم ما يكون من الصدق. ومن أجل ذلك كان الشعر نابعاً عن موهبة أو عن ضرب من الجنون، فالموهوبون يحسنون أن يلبسوا لبوساً مختلفة، والآخرون لا يصعب عليهم أن يخرجوا عن طورهم.

وينبغي للشاعر سواء أكان الموضوع الذي يتناوله قديماً أم مبتدعاً، أن يبدأ بتخطيط عامّ له ثمّ يفصل قطعه ويمدّ أطرافه. وأعني بالتصوّر العامّ مثل ما في أمر إيفيجانيا. أنّ فتاة كانت توشك أن تذبح قرباناً، فأخذت على غفلة من المقرّبين وحملت إلى بلد آخر جرى العرف فيه بأن يضحى الغرباء للآلهة، ونالت هذه السدانة، ثمّ اتّفق أن قدم أخوها لأنّ العرّاف أوصاه أن يذهب لعلّة خارجة عن هذا الكلّ، وغرض خارج عن القصّة. فلمّا جاء وسجن وكاد يقتل أظهر أمره إمّا على ما صنعه أوريپديس أو على ما صنعه پولويدوس، قائلاً — كما يمكن أن يتوقّع — إنّه لم تكن أخته وحدها التي يجب أن تضحى بل هو أيضاً كان يجب فيه ذلك. ومن هنا يكون خلاصه.

ثمّ إذا فرغ من وضع الأسماء من بعد فينبغي أن تتناول القطع فينظر في كونها ممّا ينتمي إلى الموضوع؛ فثمّة في أمر أورستيس مثلاً: جنونه الذي أدّى إلى أخذه، والتطهيرالذي أفضى إلى خلاصه. والقطع في التمثيليّات قصار أمّا الملاحم فتكتسب بفضلها طولاً. فإنّ الموضوع في الأوديسية غير طويل: فهو أنّ رجلاً غاب عن وطنه سنين طوالاً وظلّ پوسيدون يترصّده حتّى وجد نفسه وحيداً، واتّفق من حال بيته أنّ الخطّاب كانوا يأكلون ماله ويأتمرون بابنه. فيعود بعد أن تقاذفته العواصف، ويظهر بعض الناس على جليّة أمره، ويهجم على أعدائه ويفتك بهم، ظافراً هو نفسه بالنجاة. هذا هو لبّ القصّة وما عداه قطع ولواحق.

١٨ — وفي كلّ تراجيديا عقدة وحلّ. فالأمور التي تقع خارج التراجيديا وبعض الأمور التي تقع داخلها هي العقدة، وسائرها فهو الحلّ. وأعني بالعقدة ما يكون من البدء إلى ذلك الجزء الذي يحدث منه التحوّل إلى سعادة أو إلى شقاء. وبالحلّ ما يكون من بدء التحوّل إلى النهاية. فالعقدة في «لنقيوس» لثيودكتس مثلاً هي كلّ الأفعل المتقدّمة على التمثيليّة، وأخذ الطفل، ثمّ ... والحلّ ما كان من بدء الاتّهام بالقتل حتّى النهاية.

وللتراجيديا أربعة أنواع، وهي التي قلنا إنّها أجزاؤها: فمنها المعقّدة التي تقوم كلّها على الانقلاب والتعرّف، ومنها الانفعاليّة كتراجيديات «أياس» و«إكسيون»، ومنها الأخلاقيّة كتراجيديات «نساء فثيا» و«پيليوس». والنوع الرابع ... مثل تراجيديات «بنات فوركيس» و«بروميثيوس» وسائر التراجيديات التي تجري مناظرها في هادس (الجحيم). والخير أن يجمع الشاعر بين ذلك كلّه، وإلّا فبين أعظمه وأكثره، لا سيّما والناس في هذه الأيّام يطلقون ألسنتهم بالعيب في الشعراء؛ فإنّه لمّا كان في كلّ جزء شعراء محسنون، أراد الناس من الشاعر الواحد أن يبذّ كلّ محسن في الوجه الذي تفرد به من وجوه الإحسان.

وليس من الصواب في شيء أن يقال إنّ هذه التراجيديّة غير تلك أو إنّها هي هي اعتماداً على أنّ القصّة واحدة أو مختلفة، بل يصحّ ذلك إذا كانت العقدة واحدة والحلّ واحداً. وكثير من الشعراء يحسنون العقدة ولا يحسنون الحلّ، ولكن كليهما ينبغي أن يكون جديراً بالاستحسان. كذلك يجب أن يتذكّر ما قلناه مرّات كثيرة من أنّ نظم التراجيديا لا ينبغي أن يصنع على مثال الملحمة، وأعني بمثال الملحمة ما كان متعدّد القصص، كما لو صنع إنسان من الإلياذة كلّها قصّة تراجيديّة. فإنّ طول الملحمة يتيح لكلّ جزء أن يستوفي حظّه من العظم، أمّا في التمثيليّات فإنّ هذه الأجزاء تقع مبهمة بعيدة عن الإدراك. ودليل ذلك أنّ من صنعوا تراجيديات شاملة لأمر خراب إيليون كلّه، بدل أن يصنعوها في جزء منه كما صنع أوريبيديس في «نياوبي»، أو كما صنع أيسخيلوس، هؤلاء إمّا أن يسقطوا أو يتأخّروا في المسابقات؛ فإنّ أجاثون إنّما سقط لهذا السبب وحده، أمّا أمثلة الانقلاب وأمّا الأفعال البسيطة فقد أصاب فيها مواقع الاستحسان وجاء في ذلك بما يروع. وذلك أنّها تجمع بين الشعور التراجيديّ وبين العاطفة الإنسانيّة، كما يحدث حين ينخدع الرجل الحصيف اللئيم — مثل سيسيفوس — أو يغلب الشجاع الظالم. فهذا — على قول أجاثون — أمر معقول، إذ من المعقول أن تقع أمور كثيرة خارجة عن المعقول.

أمّا الجوقة فيجب أن تعتبر كواحد من المثلين، فتكون جزءاً داخلاً في الكلّ، وتشترك في التمثيل لا كما عند أوريپيديس بل على طريقة سوفوكليس. ولكن أغاني الجوقة عند أكثر الشعراء ليست أكثر تعلّقاً بالقصّة منها بتراجيديّة أخرى، فهي إنّما تغنى لتفصّل التمثيل، وكان أجاثون أوّل من ابتدأ هذه الطريقة، ولكن أيّ فرق بين أن يجعل الغناء فواصل وبين أن ينقل حديث أو قطعة كاملة من تمثيليّة إلى أخرى؟

١٩ — وقد بقي أن نتكلّم في العبارة والفكر بعد أن فرغنا من الكلام على الأجزاء الأخرى. أمّا الحديث عن الفكر فمحلّه المقالات الخاصّة بالخطابة، فإنّه أخصّ بذلك البحث. وكلّ ما عبّر عنه باللغة فهو من قبيل الفكر. وأجزاؤه: الإثبات، والمناقضة، وإثارة الانفعالات والخوف والغضب وغيرها، والتعظيم والتحقير. وظاهر أنّ هذه الأشكال نفسها ينبغي أن تتّخذ في الأعمال أيضاً، حين يراد أن تهيّأ هيئة تدعو إلى الإشفاق أو الفزع أو التعظيم أو القبول. ومبلغ الفرق أنّ التأثيرات التي يتوصّل إليها بالأعمال ينبغي أن تظهر بدون دلالة لفظيّة، أمّا التأثيرات التي تكون بالكلام فينبغي أن يعدّها المتكلّم، وأن تنتج عن الكلام. فماذا عسى أن يكون عمل المتكلّم إذا ظهرت الأفكار عن غير طريق الكلام؟

ومن بين المسائل التي تتّصل بالعبارة مسألة أشكال العبارة، ولكن هذا الباب يخصّ صنعة الإلقاء وأربابها. فممّا يتناوله معرفة ما الأمر وما الدعاء وما الخبر وما الوعيد وما الاستفهام إلى نحو ذلك. ولا عبرة بالنقد الذي يوجّه إلى الشاعر بناء على علمه أو جهله بهذه الأمور.

فمنذا الذي يسلم بأنّ الشاعر أخطأ في ذلك الموضوع الذي نقده عليه بروتاجوراس، وهو أنّه جعل الكلام في صورة أمر وهو يحسب أنّه دعاء حين قال: «غنّى أيّتها الآلهة غضب أخيل»؟ فإنّ الطلب لفعل شيء أو تركه هو — على قول ذلك الناقد — أمر. فلندع هذا البحث الذي ينتمي إلى صناعة غير الشعر.

٢٠ — هذه هي الأجزاء الداخلة في العبارة بوجه عامّ: الخرف، والمقطع، والرباط، والاسم، والفعل، والتصريف، والكلام.

فالحرف صوت لا ينقسم، ولكن ليس كلّ صوت لا ينقسم بل ذلك الذي يمكن أن ينشأ منه صوت مركّب. فإنّ للبهائم أصواتاً غير منقسمة ولكنّنا لا نسمّي شيئاً منها حرفاً. وأجزاء الحروف هي الصائتة ونصف الصائتة والصامتة، فالحرف الصائت هو ما يحدث صوتاً مسموعاً بدون قرع الشفتين أو الأسنان، كالألف (Α) والواو (Ω). ونصف الصائت ما يحدث صوتاً مسموعاً مع القرع، كالسين (Σ) والراء (Ρ). والصامت ما لا يحدث بنفسه صوتاً مع القرع، ولكنّه يحدث صوتاً مسموعاً إذا اقترن بحروف صائتة، كالجيم (Γ) والدال (Δ). وهذه الحروف تختلف باختلاف هيئات الفم، ومواضع النطق، والتفخيم والترقيق، والطول والقصر، والحدّة والغلظ، والتوسّط بين ذلك؛ والبحث في كلّ نوع من هذه الأنواع هو من شأن أصحاب صناعة الأوزان.

والمقطع صوت غير دالّ، مركّب من حرف صامت وحرف صائت، فإنّ الجيم والراء بدون ألف هما مقطع، ومع الألف هما مقطع كذلك — ΓΡΑ. ولكن البحث في هذه الفروق أيضاً هو ممّا يخصّ صناعة الأوزان.

والرباط لفظ غير دالّ، لا يمنع ولا يسبّب الصوت الواحد المركّب من أصوات كثيرة، ويوضع في الطرفين أو في الوسط، أو صوت غير دالّ يمكن أن يركّب من أصوات كثيرة — كلّ منها دالّ — صوتاً واحداً دالّاً. مثل ἀμφὶ و (περὶ ونحوهما. أو صوت غير دالّ يشير إلى ابتداء جملة أو انتهائها أو تفصيلها، ولا يصلح أن يستقلّ بنفسه في أوّل الجملة، مثل μὲν و ἤτοι و δέ.

والاسم صوت مركّب، دالّ، لا يتضمّن الزمان، وليس لجزء من أجزائه دلالة بمفرده. فإنّ الاسم المركّب لا يستعمل جزء من أجزائه على أنّه دالّ بمفرده، فالهبة مثلاً غير معنية بكلمة δῶρος من Θεόδωρος (هبة اللّه).

والفعل صوت مركّب، دالّ، يتضمّن الزمان، ولا يدلّ جزء من أجزائه على انفراده كما في الأسماء. فـ«ـرجل» و«أبيض» لا يدلّان على الزمان، أمّا «يمشي» و«مشى» فيتضمّنان الدلالة على الزمان، فالأوّل يدلّ على الزمن الحاضر والآخر يدلّ على الزمن الماضي.

والتصريف للاسم والفعل يدلّ على علاقة «له» أو «إليه» ونحوهما، أو على المفرد والجمع، كالأناسيّ والإنسان، أو على السؤال أو الطلب، فقولك «هل مشى؟» أو «ليمش» هو تصريف الفعل وهذه هي أحواله.

والكلام هو صوت مركّب دالّ، بعض أجزائه يدلّ على انفراده، إذ ليس كلّ كلام مركّباً من أفعال وأسماء — كحدّ الإنسان مثلاً، فقد يكون كلام بدون أفعال. على أنّه لا يخلو أبداً عن جزء دالّ، مثل «كليون» في قولك «كليون يمشي». والكلام يكون واحداً على ضربين: إمّا بأن يدلّ على أمر واحد، وإمّا بأن يؤلّف من أقوال كثيرة، فالإلياذة مثلاً واحدة بالتأليف، وحدّ لإنسان واحد بدلالته على أمر واحد.

٢١ — وأنواع الاسم هي: الاسم البسيط، وأعني بالبسيط ما لم يكن مركّباً من أجزاء دالّة، مثل γῆ (أرض). والاسم المضاعف، ومنه ما يتركّب من جزء دالّ وجزء غير دالّ، كما أنّ منه ما يتركّب من جزئين دالّين، وقد يكون الاسم ثلاثيّ الأجزاء أو رباعيّ الأجزاء أو كثير الأجزاء، مثل كثير من كلام أهل مرسيليا: هرموكايكو كسانثوس.

وكلّ اسم فإمّا أصيل أو لغة أو استعارة أو زينة أو موضوع أو ممدود أو مقصور أو مغيّر. وأعني بالأصيل ما نستعمله كلّنا، وباللغة ما يستعمله أهل بلد آخر، وبيّن من ذلك أنّ في قوّة الاسم أن يكون أصيلاً وأن يكون لغة، ولكن لا للأشخاص أنفسهم، فكلمة σίγυνον (رمح) أصيلة عند أهل قبرص ولغة عندنا.

والاستعارة هي نقل اسم شيء إلى شيء آخر، فإمّا أن ينقل من الجنس إلى النوع، أو من النوع إلى الجنس، أو من نوع إلى نوع، أو ينقل بطريق المناسبة. وأعني بنقل اسم الجنس إلى النوع مثل قوله: «هذه سفينتي قد وقفت» فإنّ الرسوّ ضرب من الوقوف. وبنقل اسم الجنس إلى النوع مثل: «أمّا لقد فعل أوديسيوس عشرة آلاف مكرمة» فإنّ «عشرة آلاف» كثيرة، وهي مستعملة هنا بدلاً من «كثيرة». وبنقل اسم النوع إلى النوع مثل قوله: «امتصّ حياته بسيف من برنز» وقوله: «قطع البحر بسفين من برنز صلب» فهنا استعملت «امتصّ» (ἀρύσαι) بدلاً من «قطع» (τομεῖν) و«قطع» بدلاً من «امتصّ»، وكلاهما نوع من الأخذ.

وأقول إنّ هناك مناسبة إذا كانت نسبة الاسم الثاني إلى الأوّل كنسبة الرابع إلى الثالث، فيصحّ عندئذٍ أن يستعمل الرابع بدلاً من الثاني والثاني بدلاً من الرابع، وربّما زادوا على ذلك فذكروا بدلاً من الشيء الذي هو موضوع القول ما ينسب إليه هذا الشيء. أعني — مثلاً — أنّ نسبة الكأس إلى ديونيسوس كنسبة الدرع إلى آرس، فيسمّى الكأس «درع ديونيسوس» وتسمّى الدرع «كأس آرس»، ونسبة الشيخوخة إلى العمر كنسبة المساء إلى النهار، فيسمّى المساء شيخوخة النهار» وتسمّى الشيخوخة «مساء العمر»، أو «مغرب العمر» كما يقول أمبدوكليس. وربّما كان بعض المتناسبات غير موضوع له اسم، فهنا أيضاً نعبّر بالمناسب. فإلقاء الحبّ في الأرض يسمّى بذراً، أمّا إلقاء الشمس بنورها علينا فليس له اسم يدلّ عليه، ولكن نسبة هذا الفعل إلى الضوء هي كنسبة البذر إلى الحبّ، فلذلك قيل: «تبذر نورها القدسيّ». وقد يستعمل هذا النحو من الاستعارة على سبيل أخرى، فيسمّى الشيء باسم آخر ويسلب عنه بعض خصائص هذا الأخير، كأن لا يسمّى الدرع «كأس آرس» بل «كأساً بلا خمر».

والاسم الموضوع هو الذي لم يسبق لأحد استعماله في هذا المعنى، بل جاء به الشاعر من عنده، ويبدو أنّ ثمّة كلمات من هذا القبيل، مثل ἔρνυγας (النابتة) للقرون و ἀρητήρ (المتضرّع) للكاهن ... والاسم الممدود أو المقصور هو ما بولغ في مدّ حرف صائت فيه، أو زيد فيه مقطع، أو ما اقتطع منه شئ. فمن الممدود مثلاً: πόληος بدلاً من πόλεως و Πηληιάδεω بدلاً من Πηλείδου. ومن المقصور κρῖ، و δῶ و ὄψ كما في μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ، ويكون الاسم مغيّراً إذا احتفظ بجزء منه وغير جزء آخر، كما في δεξιτερὸν κατὰ μαζόν بدلاً من δεξιὸν.

والأسماء أنفسها منها المذكّر والمؤنّث والمتحايد، فما كان منتهياً بالنون أو الراء أو السين Σ، Ρ، Ν أو ما يتركّب من السين (وهما الحرفان Ψ و Ξ) فهو مذكّر، وما كان منتهياً بحرف من الحروف الصائتة التي تمدّ دائماً كالأي والأو أو التي تقبل المدّ كالآ فهو مؤنّث. فينتج أنّ المذكّر والمؤنّث متساويان في عدد الحروف التي ينتهيان بها، لأنّ المركّبين من السين لا يخرجان عن كونهما سيناً. ولا ينتهي اسم من الأسماء بحرف صامت ولا بصائت قصير، وإنّما تنتهي بالياء ثلاثة اسماء: μέλι، و κόμμι، و πιπέρι، وتنتهي بالواو خمسة δόδυ، و γόνυ، و νᾶπυ، و πώϋ، و ἄστυ. والأسماء المتحايدة تنتهي بهذين الحرفين وبالنون (Ν) والسين (Σ).

٢٢ — وجودة العبارة في أن تكون واضحة غير مبتذلة. فالعبارة المؤلّفة من الأسماء الأصليّة هي أوضح العبارات، ولكنّها مبتذلة، ومن أمثلتها شعر كليوفون وستانلس. وأمّا العبارة السامية الخالية من السوقيّة فهي التي تستخدم ألفاظاً غير مألوفة. وأعني بالألفاظ غير المألوفة: الغريب والمستعار والممدود وكلّ ما بعد عن الاستعمال. ولكن العبارة التي تؤلّف كلّها من هذه الكلمات تصبح لغزاً أو رطانة، فملؤها بالاستعارات يجعل منها لغزاً، وملؤها بالغريب يجعل منها رطانة، فإنّ حقيقة اللغز هي قول أمور واقعة مع التأليف بها على وجه يجعلها مستحيلة. وليس يمكن ذلك بالتركيب العاديّ للألفاظ ولكنّه يمكن بالاستعارة. مثل: «رأيت رجلاً يلصق البرنز بالنار في رجل آخر»، ونحو ذلك. وتأليف العبارة كلّها من الكلمات الغريبة يجعلها رطانة أعجميّة. فينبغي الجمع بين هذه الأنواع على نحو ما: فالغريب والاستعارة والزينة وسائر الأنواع التي ذكرناها تنأى بالعبارة عن السوقيّة والابتذال، والاستعمال الأصليّ يكسبها وضوحاً. وليس أعون على اكتساب الوضوح مع اجتناب السوقيّة من المدّ والترخيم وتغيير الكلمات، فبتحوير هيئة الكلمات عن أوضاعها الأصليّة والخروج عن الاستعمال العاديّ تجتنب السوقيّة، وباشتراك هذه الأنواع مع الكلام العاديّ يكتسب الوضوح. فليس بصواب إذاً ما عاب النقّاد على الشعراء هذه الأساليب واستهزءوا بهم. كما كان أوقليديس الكبير يزعم أنّ نظم الشعر يهون أمره إذا أجيز للشاعر أن يمدّ المقاطع كلّما أراد، وكان يصوغ الشعر على هذه الطريقة متهكّماً، مثل قوله: «رأيت إبيسخارمس يمشي إلى ماراثون» Ἐπιχάρην εἶδον Μαραθωνάδε βαδίζοντα وقوله:

«ما كان محبّاً لخربقه». οὐκ ἄν γ᾽ ἐράμενος τὸν ἐκεῖ νον ἑλλέβορον

وإنّه لمضحك أن يبدو الشاعر مستخدماً لهذه الطريقة في قريب من هذا، ولكن الاعتدال أمر واجب في جميع الأجزاء، فإنّك قد تحدث هذا الأثر بعينه باستخدام الاستعارات والألفاظ الغريبة والأنواع الشبيهة بهذين استخداماً غير لائق لقصد الإضحاك. وما أبعد هذا عن حسن التصرّف في الألفاظ! اعتبر ذلك في الملاحم بأن تدخل في الوزن كلمات نثريّة، فإنّك إذا أحللت كلمات عاديّة محلّ هذه الكلمات الغريبة وهذه الاستعارات وهذه الأنواع الأخرى، تبيّن لك صدق ما قلناه ففي بيت أيامبي واحد نظمه أيسخولوس وأوريبيديس كلاهما لم يزد أوريبيديس على أنّ غير كلمة واحدة بأن وضع كلمة غريبة في مكان الكلمة العاديّة، فإذا بأحد البيتين يبدو جميلاً وإذا بالبيت الآخر يبدو سقيماً. فقد قال أيسخولوس في «فيلوكتيتس»:

«قرحة تأكل لحم قدمه».

فوضع أوريبيديس «تنهش» (Θουνᾶται) في مكان «تأكل» (ἐσθίει) وكذلك البيت:

«والآن قد أمسي ضئيلاً عاجزاً منخوباً».

لو قلته مغيّراً بكلمات مستعملة لأصبح: «والآن قد أمسي صغيراً ضعيفاً مهدّماً». وكذلك:

«بعد أن جاء بكرسيّ زريّ وتلاه بخوان ساذج»: لو غيّرته لقلت: «بعد أن جاء بكرسيّ حقير وخوان صغير».

وكذلك لو أبدلت «والشطآن تزأر» لقلت: «والشطآن تصيح»

وكان أريفراديس يهزأ بالشعراء التراجيديّين لأنّهم يستعملون عبارات لا ترد في الحديث قطّ، مثل قولهم: «عن المنازل بعيداً» بدلاً من «بعيداً عن المنازل» ومثل: σέθειν و ἐγέ δὲ νιν وقولهم: «أخيل ما في شأنه» لا «ما في شأن أخيل» وما يجري هذا المجرى. على أنّ مجيء هذه الأساليب على خلاف العادة في الاستعمال هو الذي يجعلها تنأى بالعبارة عن الابتذال، ولكن أريفراديس ما كان يشعر بذلك.

ومن المهمّ أن تراعى المناسبة في استعمال كلّ من هذه الأنواع التي ذكرناها، وفي استعمال الكلمات المضاعفة والغريبة؛ ولكن أعظم هذه الأساليب حقّاً هو أسلوب الاستعارة؛ فإنّ هذا الأسلوب وحده هو الذي لا يمكن أن يستفيده المرء من غيره، وهو آية الموهبة، فإنّ إحكام الاستعارة معناه البصر بوجوه التشابه.

والمضاعفة من الأسماء أليق بالشعر الدثورمبيّ وشعر الملاحم، والاستعارات أليق بالشعر الأيامبيّ. وكلّ الأنواع التي ذكرناها تصلح لشعر الملاحم، أمّا الأشعار الأيامبيّة التي تحاكي أسلوب الكلام جهد الطاقة فيناسبها من الألفاظ ما كان جارياً في لغة الحديث، وأعني بها الأصيل والمستعار والزينة.

وحسبنا الآن ما قلناه في التراجيديا والمحاكاة التمثيليّة.

٢٣ — أمّا عن صنعة المحاكاة التي تقوم على السرد الروائيّ وتصاغ في الكلام منظوم فبيّن أنّ القصّة يجب أن تنظم نظماً يعتمد على الحركة والعمل كما في التراجيديات، وأن تدور حول فعل واحد تامّ مكتمل له أوّل ووسط وآخر، حتّى تكون كالحيوان الواحد التامّ فتحدث اللذّة الخاصّة بها. وينبغي ألّا يكون نظم الحوادث كما في التاريخ، حيث يلزم ألّا يمثّل فعل واحد بل زمن واحد، فتستقصي الحوادث التي وقعت في هذا الزمن لفرد أو لجماعة، والتي لا ترتبط بعضها ببعض إلّا ارتباطاً عارضاً. فكما أنّ معركة سالاميس البحريّة وحرب القرطاجنيّين في صقلّيّة قد وقعا في زمان واحد، دون أن يتّجها إلى غاية واحدة، فكذلك الحال في الأزمنة المتتابعة، فقد يقع حادث بعد حادث آخر دون أن يتّفقا في الغاية. وهذا ما يفعله أكثر الشعراء. ولهذا السبب يبدو هوميروس — كما قلنا من قبل — معجزاً من هذه الناحية إذا قورن بغيره. فهو لم يحاول أن يروي قصّة الحرب بأكملها، وإن كانت ذات بدء ونهاية، لأنّها مفرطة في العظم بحيث يصعب النظر إليها مجتمعة، ولو ردّ أبعادها إلى شيء من الاعتدال لاشتدّ تعقّدها بفضل تشعّب حوادثها. فاقتطع منها جزءاً واحداً واستعان بكثير من لواحقها كإحصاء السفن وغيره من اللواحق التي يتناولها في قصيدته بين الحين والحين. أمّا الشعراء الآخرون فيجعلون لقصائدهم بطلاً واحداً وزماناً واحداً، وفعلاً واحداً متعدّد الأجزاء، كما صنع صاحب (القبرصيّات) وصاحب «الإلياذة الصغيرة». ولهذا السبب لا يصنع من كلتا القصيدتين الهوميريّتين: الإلياذة والأوديسية إلّا تراجيديّة واحدة أو تراجيديّتان على الأكثر، أمّا «القبرصيّات» فتصنع منها تراجيديات كثيرة، وأمّا «الإلياذة الصغيرة» فثمانٍ على الأقلّ، وهي: «حكم السلاح»، و«فيلوكتيتيس»، و«نيوبتليموس» و«يوريبيلوس» و«الشحّاذ» و«نساء لاكيدايمون» و«خراب إيليون» و«رحيل الأسطول».

٢٤ — ثمّ ينبغي أن يكون للشعر الملحميّ من الأنواع مثل ما للتراجيديا، فيكون بسيطاً أو معقّداً أو أخلاقيّاً أو انفعاليّاً. والأجزاء هي بعينها أجزاء التراجيديا ما خلا الغناء والمنظر، فإنّ الملحمة تحتاج إلى انقلاب وتعرّف وأمور مشجّية. ثمّ ينبغي أن يكون الفكر والعبارة فيها جميلين. وقد كان هوميروس أوّل من استعمل ذلك كلّه ووفاه، فإنّ كلتا قصيدتيه مركّبة: أمّا الإلياذة فبسيطة وانفعاليّة، وأمّا الأوديسية فمعقّدة (لأنّها مملوءة بمناظر التعرّف) وأخلاقيّة. وعدا ذلك فالفكر والعبارة لا يباريان.

ولكن الملحمة تخالف التراجيديا من حيث عظم بنائها ومن حيث وزنها. فأمّا العظم فقد بيّنّا من قبل حدّه المناسب وهو أن يستطيع النظر إدارك أوّله وآخره معاً، ويتحقّق ذلك إذا كانت الملاحم أقصر من ملاحم القدماء، وكانت مناسبة في طولها لمجموع التراجيديات التي تعرض في جلسة واحدة.

على أنّ الملحمة تمتاز خاصّة بقبولها لأن تمتدّ أبعادها، وسبب ذلك أنّه لا يستطاع في التراجيديا محاكاة أجزاء كثيرة فعلت في وقت واحد، بل يجب أن يوقف عند الجزء الذي يجري على المسرح وبين الممثّلين؛ أمّا الملحمة فيمكن — بفضل أسلوبها الروائيّ السرديّ — أن يؤتى فيها بأجزاء كثيرة تفعل في وقت واحد، وهذه الأجزاء إذا أحكم ربطها بالموضوع زادت القصيدة بهاء. وامتياز الملحمة من هذه الناحية يفضي إلى امتيازها بروعة التأثير والتنقّل بالسامع وتخفيف القصّة بلواحق مختلفة، فإنّ التشابه سرعان ما يحدث السأم ويؤدّي بالتراجيديات إلى السقوط.

أمّا عن العروض فقد أثبت الوزن السداسيّ — أو الملحميّ — صلاحه بحكم التجربة. فلو أنّ قصيدة روائيّة نظمت في وزن آخر أو في جملة أوزان لبدت نافرة قلقة؛ ذلك بأنّ الوزن السداسيّ هو أرزن الأوزان وأبهاها، وأنّه أكثر قبولاً للغريب والاستعارة، وهما بعض ما تتميّز به المحاكاة الروائيّة. أمّا الوزن الأيامبيّ والوزن التروخائيّ فوزنان تشيع فيهما الحركة، فأحدهما مناسب للرقص والثاني مناسب للعمل. وأبعد من هذا عن التوفيق أن تمزج هذه الأوزان كما كان يفعل خيريمون. ولذلك لم تنظم قطّ قصيدة على شيء من الطول في وزن غير الوزن السداسيّ، فإنّ الطبيعة نفسها — كما قلنا — تعلّمنا اختيار الشيء المناسب.

وإنّ هوميروس — مع استحقاقه للثناء من نواحٍ كثيرة أخرى — لأعظم به جدارة إذ هو الوحيد من بين الشعراء الذي يعرف ماذا ينبغي أن يكون دوره. فالشاعر يجب أن يتكلّم بلسان نفسه أقلّ كلام ممكن، لأنّه ليس محاكياً بفضل هذا النوع من الكلام؛ ومن الشعراء من يشغلون المسرح هم أنفسهم طول القصيدة، فلا يحاكون إلّا قليلاً ونادراً، أمّا هوميروس فلا يكاد يمهّد بكلمات قليلة حتّى يأتي برجل أو امرأة أو بشخص آخر لا نجد أحداً منهم مفتقراً إلى خلق، بل هم جميعاً ذوو أخلاق.

ومع أنّ عنصر الروعة ينبغي إدخاله في التراجيديا فإنّ الشعر الملحميّ أشدّ قبولاً لغير المعقول، لأنّ الشخص لا يرى وهو يعمل، ومخالفة العقل هي أكبر ما يعتمد عليه عنصر الروعة. فمطاردة هتكور مثلاً لو وضعت على مسرح لأضحكت. فاليونانيّون واقفون لا يشتركون في المطاردة، وأخيل يمنعهم أن يفعلوا. أمّا في الملاحم فلا يلحظ ذلك. والأمر العجيب يلذّ، ويكفي لإثبات ذلك أنّ كلّ من يروي قصّة يضيف إليها بعض العجائب ليسرّ السامعين. وقد كان هوميروس خاصّة هو الذي علم الشعراء الآخرين كيف يتقنون الكذب. وما ذلك إلّا القياس الكاذب، فإذا كان وجود شيء ما يتبعه وجود آخر، أو حدوث شيء ما يتبعه حدوث آخر، فإنّ الناس يظنّون أنّه إذا وجد الآخر وجد الأوّل أو حدث. ولكن هذا خطأ، فإذا كان الأمر كاذباً فليس من الضروريّ إذا وجد الثاني أن يقال إنّ الأوّل موجود، لأنّ علمنا بصدق التالي يخدع عقولنا إلى القول بصدق الأوّل، وذلك كما في «منظر الحمام» في الأوديسية.

وينبغي أن يؤثّر الشاعر استعمال المستحيل المعقول على استعمال الممكن غير المعقول. فلا يصحّ أن تؤلّف القصّة من أجزاء غير معقولة بل يجب أن تخلو من كلّ ما هو غير معقول، إلّا أن يكون ذلك خارج القصّة، كما جهل أوديبوس كيف مات لايس، لا داخلها كما في «إلكترا» من حديث الرسول عن الألعاب البيثيّة، أو كما في «الميسيون» من مجيء شخص من تيجيا إلى ميسيا دون أن ينطق بحرف. ومن المضحك أن يقال إنّه لولا ذلك لتداعت القصّة، فمثل هذه القصّة ما كان ينبغي أن تؤلّف أصلاً. أمّا إذا جيء بها وبدت معقولة فينبغي أن تقبل على الرغم من سخافتها. فإنّ القطع غير المعقولة في الأوديسية — تلك التي تدور حول طرح أوديسيوس على شاطئ إيثاكا — ما كانت لتحتمل لو تناولها شاعر آخر، أمّا الآن فإنّ الشاعر يحجب سخافتها بما يضفيه عليها من ضروب الإجادة.

وينبغي أن يعتنى ببراعة العبارة في الأجزاء الراكدة التي تخلو من عنصري الأخلاق والفكر. فإنّ الإسراف في تنسيق الأسلوب — على العكس — يطمس عنصري الأخلاق والأفكار.

٢٥ — أمّا عن وجوه النقد وحلولها، وعددها وأنواعها، فلعلّ ذلك يتّضح ممّا يلي:

لمّا كان الشاعر محاكياً — شأنه في ذلك شأن الرسّام وكلّ صانع صورة — فيجب ضرورة أن يسلك في محاكاة الأشياء أحد طرق ثلاثة: إمّا أن يحاكيها كما كانت أو تكون، وإمّا أن يحاكيها كما تقال أو تظنّ، وإمّا أن يحاكيها كما ينبغي أن تكون. وهو يعبّر عنها باللغة، إمّا بالأصليّ الشائع منها وإمّا بالغريب وإمّا بالمستعار. وثمّة وجوه كثيرة أخرى للتصرّف في اللغة يسمح بها للشاعر. أضف إلى ما تقدّم أنّ المعايير التي تطبق على الشعر غير تلك التي تطبق على السياسة، وغير التي تطبق على الصنائع الأخرى. والخطأ الشعريّ نوعان: خطأ يتبع الشعر نفسه، وخطأ يتبع أعراضه. فإذا أراد الشاعر محاكاة المستحيل لعجزه وضعف شاعريّته، فالخطأ راجع إلى الشعر؛ أمّا إذا أخطأ لسوء اختياره فرسم جواداً يمدّ أماميتيه معاً، أو أخطأ في أمر من أمور صناعة بعينها كالطبّ أو غيره، فليس هذا الخطأ راجعاً إلى صناعة الشعر نفسها. هذه هي الأوجه التي ينبغي أن نبحث عليها اعتراضات النقّاد وأن نحلّها.

فلنتكلّم أوّلاً في الأمور التي ترجع إلى صنعة الشاعر. إذا كان الشاعر يصوّر المستحيل فهو مخطئ، ولكن الخطأ يمكن أن يعتذر عنه إذا بلغت به الغاية (وقد بيّنّا فيما سبق معنى الغاية)، أعني: إذا زاد روعة هذا الجزء أو أيّ جزء آخر من القصيدة. ومثال ذلك مطاردة هكتور. أمّا إذا أمكن أن تبلغ الغاية بمثل هذه القوّة أو بأعظم منها مع المحافظة على أصول الصناعة فلا وجه للاعتذار، إذ يجب أن يجتنب كلّ خطأ يمكن اجتنابه. ثمّ نسأل: هل يرجع الخطأ إلى الصناعة الشعريّة نفسها أم إلى عرض من أعراضها؟ فلأن يجهل الشاعر أنّ الظبية ليس لها قرنان أهون من أن يصوّرها تصويراً غير محاكٍ.

وإذا اعترض بأنّ التصوير غير مطابق للحقيقة فقد يمكن أن يجاب بأنّ الشاعر إنّما مثّل الأشياء كما ينبغي أن تكون، كما كان سوفوكليس يقول إنّه يصوّر الناس كما ينبغي أن يكونوا، على حين أنّ أوريبيديس يصوّرهم كما هم. وبهذا يرتفع الاعتراض. أمّا إذا لم يكن التصوير من هذا النوع ولا من ذاك النوع فقد يمكن للشاعر أن يجيب بأنّه يصوّرهم كما يظنّهم الناس. ويصدق هذا على الحكايات التي تروي عن الآلهة، فقد يكون صحيحاً أنّ هذه الحكايات ليست أسمّي من الحقيقة ولا مطابقة للحقيقة بل كما يقول عنها اكسينوفانيس: ولكن هذا ما يقوله الناس.

ثمّ قد لا يكون التصوير أسمّي من الحقيقة، ولكن يجاب بأنّ هذا هو ما كان. وذلك كما في قوله يصف السلاح: «وقفت الحراب على كعوبها»، فقد كانت هذه هي العادة، وهي عادة الإليريّين إلى اليوم.

أمّا البحث في جمال العبارة أو العمل أو عدم جمالها فينبغي ألّا يقصر على النظر فيما عمل أو قيل أشريف هو أم خسيس، بل يجب أن ينظر أيضاً في القائل أو الفاعل، ومن قيل أو فعل له، ومتى، ولم؛ كأن يبحث مثلاً: أكان هذا القول أو الفعل لكسب منفعة أكبر أو لدفع مضرّة أكبر؟

ومن النقد ما يردّ بالنظر في العبارة، كما في οὐρῆας μέν πρῶτον فلعلّ الشاعر لا يستعمل οὐρῆας بمعنى «البغال» بل بمعنى «الحرّاس»، وكذلك ما قيل في دولون: ὅς δι᾽ ἤτοι εἰδὸς μὲν ἔην κακός (حقّاً لقد كان قبيح المنظر) فليس المعنى أنّ جسمه كان متنافراً بل أنّ وجهه كان قبيحاً. فإنّ أهل كريت يعبّرون بكلمة εὐειδὲς (حسن المنظر) عن جمال الوجه. وفي هذه العبارة ζωηρότερον δὲ κέραιε (امزج الشراب أقوى) لم يعن الشاعر الإكثار من الخمر والإقلال من الماء دأب السكّيرين، بل عنى الإسراع. ولعلّ الشاعر أراد أن يستعير، كما في قوله: «ونامت الآلهة والناس كلّهم الليل بطوله» مع أنّه يقول في الوقت نفسه: «ولقد يدير بصره إلى سهل طروادة فيروعه صوت النايات والصفّارات» فكلمة «كلّ» مستعملة هنا بمعنى «كثير» لأنّ الكلّ نوع للكثير. وكذلك قوله «هي وحدها المحرومة» فكلمة «وحدها» استعارة، لأنّ الأشهر يعدّ أوحد. وقد يعتمد الحلّ على النبر أو على النطق، فكذلك حلّ هيبياس الثاسيّ ما أشكل في هذين البيتين:

τὸ μέν εὐ (σύ) καταπύθεται δίδομεν (διδόμεν) δὲ οἱ ὄμβρω

وقد يحلّ المشكل بتقسيم الكلام، كقول أنبادقليس: «فجأة أصبح فانياً ما كان قبل خالداً، وما كان صريحاً قبل اختلط». وقد يرجع الأمر إلى الاشتراك في المعنى، مثل «مضى وهن من الليل» فإنّ «الوهن» مشترك المعنى. أو إلى العرف اللغويّ، فقد يطاق اسم οἶνος (الخمر) على كلّ شراب ممزوج، ومن هنا يقال إنّ جانيميديس «يصبّ الخمر لزوس» وإن كان الآلهة لا يشربون الخمر، ويقال للحدّادين «النحاسين»، وإن كانت هذه قد تعدّ استعارة.

وإذا كانت كلمة تؤدّي إلى شيء من التناقض فيجب أن ننظر كم معنى يمكن أن تحمل عليه في سياقها. ففي قوله: «هناك وقفت الحربة البرنزيّة» ينبغي أن نسأل كم معنى يمكن أن يحمل عليه «الوقوف». وهذه خير طريقة للفهم. وهي ضدّ ما ذكره جلاوكون من أنّ بعض النقّاد يتعجّلون الحكم بدون علّة، وبعد أن يثبتوا التهمة يأخذون في البرهان، ويدينون ذلك المعنى الذي توهّموه — كأنّما هو ما قاله الشاعر — إذا وجدوه مناقضاً لما يؤمنون به. وهذا ما كان منهم في قضيّة إيكاريوس، فقد توهّم النقّاد أنّه كان من أهل لاكيدايمون: واستنكروا أنّ تيليماخوس لم يلقه عندما ذهب إلى هناك، ولعلّ ما رواه أهل كفالينيا هو الحقّ في ذلك. فهم يقولون إنّ أوديسيوس قد تزوّج امرأة منهم، وإنّ أباها كان اسمه إيكاديوس لا إيكاريوس. فالأشكال إذاً إنّما جاء من غلطة. وينبغي — على العموم — أن يسوّغ المستحيل اعتماداً على الصنعة الشعريّة، أو على تحسين الواقع، أو على الرأي الشائع. فأمّا عن الصنعة الشعريّة فينبغي أن يفضّل المستحيل المقنع على الممكن غير المقنع. فقد يكون من المستحيل وجود أشخاص كالذين يصوّرهم زويكسيس. وأمّا عن تحسين الواقع فينبغي أن يكون المثال أفضل وأسمّي من الحقيقة. وأمّا القول الشائع فننسب إليه ما خالف العقل، ونحتجّ أيضاً بأنّ الأمور المخالفة للعقل قد يقبلها العقل، فإنّه من المعقول أن يقع شيء خارج عن المعقول.

والأمور التي تبدو متناقضة يجب أن تبحث بالقواعد نفسها التي تتبع في المناقضات الجدليّة: فينظر الشيء المعنيّ واحد؟ أمنسوب هو إلى شيء واحد ؟ أكيفيّة النسبة واحدة؟ فينبغي إذاً أن نحلّ المشكل بالرجوع إلى ما يقوله الشاعر نفسه، أو إلى ما تواضع عليه العقلاء.

والأمور غير المعقولة والخلق الخسيس معيبان إذا لم تكن ثمّة ضرورة إلى مخالفة العقل كما صنع أوريبيديس: «إيجي» أو إلى سوء الخلق كحال منلاوس في «أورستيس».

فالمآخذ التي تؤخذ على الشعراء ترجع إذاً إلى خمسة أنواع: الاستحالة أو مخالفة العقل، أو إيذاء الشعور، أو التناقض، أو الخروج على أصول الصناعة. والحلول ينبغي أن يبحث عنها في الأحوال التي أحصيناها، وهي اثنتا عشرة.

٢٦ — وقد يسأل سائل: أيّ النوعين أفضل: المحاكاة الملحميّة أو المحاكاة التراجيديّة؟ فإذا كان أفضلهما هو أبعدهما عن الابتذال، وأبعدهما عن الابتذال دائماً هو ما يتّجه إلى نظارة أفاضل، فظاهر إذاً أنّ النوع الذي يحاكي كلّ شيء هو الأخسّ. فالممثّلون يسرفون في الحركات كأنّ النظّارة لا قدرة لهم على الشعور إلّا إذا أضاف الممثّل شيئاً من عنده. شأن سوقة النافخين في الناي الذين يلتوون ويدورون إذا أرادوا أن يصوّروا قذف القرص، ويجذبون رؤوسهم إذا أرادوا أن يمثّلوا السعلاة. فالتراجيديا يصدق عليها الحكم الذي كان الممثّلون القدّاميّ يحكمونه على الناشئين بعدهم: فقد كان مينيسكوس يسمّي كاليبيديس «القرد» لإسرافه في الحركة، وكذلك كان الرأي في بنداروس. وإذاً فنسبة صنعة التراجيديا كلّها إلى صنعة الملاحم كنسبة الممثّلين المحدثين إلى القدّاميّ. فالشعر الملحميّ — يقولون — موجّه إلى جمهور راقٍ لا يحتاج إلى هذه الإشارات، أمّا التراجيديا فموجّهة إلى السوقة، وبما أنّها مبتذلة فهي أدنى الاثنين.

ونقول أوّلاً: إنّ هذا الحكم لا يقال على صنعة الشعر بل على صنعة التمثيل والإلقاء. فإنّ الشاعر المنشد قد يبالغ الإشارات أيضاً كما كان يفعل سوسيستراتس، وربّما فعل الشاعر المغنّي مثل ذلك، كدأب مناسيتيوس الأوبونطيّ. ثمّ إنّنا لا ينبغي أن نسيء الظنّ بكلّ نوع من الحركة كما لا ينبغي أن نسيء الظنّ بكلّ نوع من الرقص، بل بذلك النوع الذي يقوم به السوقة. وذلك ما عيب على كاليبيديس وغيره من أهل زماننا، الذين انتقدوا لأنّهم يحاكون النسوة السافلات. زد على ذلك أنّ الترجيديا تفعل فعلها الخاصّ بدون حركة كالملحمة، فإنّ قوّتها تظهر بالقراءة لا غير. فإذا كانت تفضل الملحمة من سائرالوجوه فليس بضروريّ أن تفضلها من هذا الوجه. وهي تفضلها لأنّ فيها كلّ عناصر الملحمة (حتّى ليصحّ أن تستعمل وزن الملحمة) وتزيد عليها بجزئين غير هيّنين وهما الموسيقى والمناظر، اللذان يحدثان لذّة عظيمة. ثمّ إنّ لها من البهاء حين تقرأ مثل ما لها حين تمثّل. ثمّ إنّها تصل إلى الغاية من المحاكاة في حيّز أصغر، وما كان أشدّ تركيزاً فهو ألذّ ممّا ينتشر في زمان كبير فتضعف قوّته. وأعني بذلك أن يتناول متناول تراجيديّة «أوديبوس» لسوفوكليس مثلاً فيضعها في مثل حجم الإلياذة. ثمّ إنّ المحاكاة في الملحمة أقلّ حظّاً من الوحدة. ودليل ذلك: أنّ كلّ ملحمة يمكن أن تؤخذ منها عدّة تراجيديات؛ فإذا كانت القصّة التي يصنعها الشاعر واحدة حقّاً فإمّا أن تعرض عرضاً موجزاً فتبدو هزيلة، وإمّا أن تتبع قانون الملحمة في سعة حيّزها فتبدو مائعة ... أعني إذا تألّفت من أجزاء كثيرة، كالإلياذة والأوديسية اللتين تحتويان على كثير من مثل هذه الأجزاء، ولكلّ من هذه الأجزاء عظم في نفسها. على أنّ هاتين القصيدتين متماسكتان بقدر ما يستطاع، وكلتاهما محاكاة واحدة إلى أبعد حدّ ممكن.

فإذا كانت التراجيديا تفضل الملحمة من جميع هذه الوجوه وتزيد أنّها تحدث الفعل الخاصّ بصناعتها (فإنّه لا ينبغي أن تحدث أيّ لذّة كانت بل تلك التي أشرنا إليها) فبيّن أنّها أفضل لأنّها أقدر على بلوغ الغاية من الملحمة.

وحسبنا ما قلناه عن التراجيديا والملحمة بذاتها، وعن أنواعهما وأجزائهما: كم هي وبم تفترق؛ وعن أسباب الجودة والرداءة فيهما، ومآخذ النقّاد وحلول هذه المآخذ ...